Todos os posts de Alexander Meireles da Silva

Nerd, Doutor em Literatura Comparada, Mestre em Literaturas de Língua Inglesa e Especialista em Educação a Distância. Professor Adjunto de Língua Inglesa e Literaturas na Universidade Federal de Goiás - Regional Catalão.

Por que o número 3 aparece tanto em Contos de Fadas?

Pois é, o número três, mais do que qualquer outro numeral, aparece com recorrência nos Contos de Fadas e na Fantasia como um todo.

Na tradição inglesa, três porquinhos tentam escapar da fome do lobo.

Na tradição francesa, são três perguntas que Chapeuzinho Vermelho faz ao lobo antes de ser devorada por ele.

Na tradição alemã, por três vezes a madrasta-bruxa tenta matar Branca de Neve.

Na tradição árabe, o gênio concede três desejos a Aladin.

E isso só para citar quatro casos, dentre centenas, que mostram a força dos números no mundo dos contos de fadas.

A mística dos números

Desde tempos ancestrais, que se perdem na memória do tempo, os números são considerados expressões da ordem cósmica. 

Para a pesquisadora Miranda Bruce-Mitford, essa tradição pode ter se iniciado na observações babilônicas dos eventos astronômicos regulares, como a noite e o dia, as fases da lua e os ciclos das estações do ano.

Já Jean Chevalier e Alain Gheerbrant destacam que a interpretação dos números é uma das mais antigas entre as ciências simbólicas.

Platão, por exemplo, considerava o estudo dos números o mais alto grau de conhecimento e a essência da harmonia cósmica e interior.

Já na China a importância dos números se faz notar desde o I-Ching

Mas, dentre tantos números, por que o três é tão simbólico especificamente para a Fantasia?

A trindade mitológica e religiosa

O primeiro lugar para se investigar a importância do três na vertente da literatura fantástica chamada Fantasia se encontra nas mitologias e religiões.

Afinal de contas, é na busca do divino criado a partir da tentativa de compreender os fenômenos da Natureza, que se encontra as bases para as narrativas que fomentaram os contos orais folclóricos e, posteriormente, os contos de fadas.

Alias, se você quer entender mais sobre Como, Quando e Onde surgiu o Conto de Fada, assista ao episódio da série O QUE É FANTASIA sobre o tema no canal do FANTASTICURSOS no Youtube, clicando aqui

Na Mitologia Clássica

Dentro da Mitologia greco-latina, o três aparece na estrutura de poder dos deuses clássicos que regem o universo: Zeus/Júpiter domina o céu e a terra; Poseidon/Netuno controla os oceanos e Hades/Plutão vive nos reinos inferiores.

 

Essa divisão aponta para um equilíbrio do universo alcançado pela partilha de poder regulada pelo três.

No Hinduísmo

Na Índia, a manifestação divina é tripla (Trimurti): Brama, Vixenu e Shiva, trazendo os aspectos da produção, da conservação e da transformação da realidade.

No Budismo

Ainda no Oriente, o Budismo tem a sua expressão perfeita na Jóia Tripla (Triratma) personificada em Buda, Dharma e Sanga que compõem o Tao.

No Cristianismo

A base teológica do Cristianismo é formada pela tríade da unidade divina, na ideia de que, como destaca Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Deus é uma em três pessoas: Pai, Filho e Espírito Santo.

Os Reis Magos são três e simbolizam as três funções do Rei no mundo, expressadas na figura de Cristo: Rei, Sacerdote e Profeta.

Na tradição judaica da Cabala o três tem função primordial por revelar, por trás do ato da criação:

  1. O elemento ativo, correspondente ao espírito;
  2. O elemento intermediário, correspondente a alma;
  3. O elemento passivo, correspondente ao corpo.  

A trindade da Natureza

De fato, o que as mitologias e religiões expressam por meio do número três é o padrão da Natureza que se dissemina e se reproduz em outras esferas da existência da humanidade.

A vida  humana é tripartida na sua estrutura, pois divide-se em vida material, racional e espiritual e esse padrão servia de espelho para a composição social do passado, como durante o Feudalismo.

Da mesma forma, os seres vivos obedecem a um padrão regulado pelo três: nascimento, crescimento e morte.

O feminino

Falando de padrões da Natureza, fala-se da figura da mulher e sua ligação com o número três. 

Como tive oportunidade de explicar no vídeo no episódio da série O QUE É FANTASIA sobre a diferença entre a Mitologia Grega e a Mitologia Nórdica, que você pode ver clicando aqui, essa incorporação da Natureza pela mulher é representada nas figuras das Moiras (Mitologia Grega) e da Nornas (Mitologia Nórdica).

Essa trindade feminina, que também assume a forma da Virgem, a Mulher e a Anciã, é o espelho da Natureza nos aspectos do Nascer – Amadurecer – Morrer e da Manhã – Tarde – Noite. 

Era uma vez um número…

Com base no que foi exposto acima, enquanto versões populares e simplificadas do mitológico, os Contos de Fada, se amparam no simbolismo do número três em diferentes formas, dentre as quais destaco:

  1. Personagem e;
  2. Enredo.

No caso do Personagem, além dos já citados Três Porquinhos também temos três personagens nos seguintes contos:

  • “As três princesas” (1634), do italiano Giambattista Basile; 
  • “Os três aprendizes” (1812), dos alemães Irmãos Grimm;
  • “Cachinhos Dourados e os três ursos” (1837), do inglês Robert Southey;
  • “A história dos três mendigos maravilhosos” (1855), do russo Alexander Nikolayevich Afanasyev.  

Ainda dentro do personagem, destaque para o fato que é sempre o terceiro filho ou filha, caçula, o herói da história.

Já falando do Enredo, o que se observa é que os contos de fadas usam o número três para construir a jornada do personagem ao longo da narrativa.

Essa caminhada se traduz em três tarefas, missões ou testes que o personagem precisa passar para conseguir o objetivo almejado no início do conto.

Essas ações tem o propósito de mostrar o valor e merecimento do personagem do conto de fada.

Em quais outros contos você observa a presença do número três?

E como a tradição da Fantasia contemporânea, de J. R. R. Tolkien, J. K. Rowling e Rick Riordan, dentre outros, faz uso desse simbolismo na sua opinião? 

Deixa ai nos comentários.

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Obrigado pela leitura!

Fontes utilizadas

BRUCE-MITFORD, Miranda. O livro ilustrado dos signos e símbolos. São Paulo: Livros e livros, 1996.

CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos. Trad. Vera da Costa e Silva, et al. 11 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1997,

TATAR, Maria. Contos de fada. Edição comentada e ilustrada. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.

Século 19: A Era de Ouro da Fantasia, do Gótico e da Ficção Científica

Nenhum outro momento histórico da Literatura Fantástica, até hoje, foi mais rico em termos de produção e diversificação de obras e gêneros quanto no período compreendido entre a segunda metade do século 19 e o início do século 20 na Europa e nos Estados Unidos.

Nenhum outro.

Mas, por que especificamente esse período?

A Razão como promotora do Fantástico

Dentre diferentes fatores que promoveram uma verdadeira erupção do Fantástico durante a chamada Era Vitoriana (1837-1901) vou destacar aqui quatro pontos:

  • Os efeitos da Revolução Industrial;
  • O impacto de teorias científicas, com destaque para as ideias evolucionistas de Charles Darwin;
  • As pesquisas sobre o inconsciente humano e;
  • As consequências do Imperialismo europeu;

O ponto em comum a todos esses elementos é a presença do racionalismo como força motivadora da literatura fantástica em dois sentidos:

Primeiro, ao criar o cenário de curiosidade pelas novidades e promessas tecnológicas que fomentaram narrativas que celebravam, ou discutiam, o impacto da Ciência e seus produtos sobre a sociedade de fim de século.

Segundo, ao criar o cenário de rebelião a este mesmo discurso racionalista, construído  a partir da utilização do repertório mítico de natureza religiosa, sobrenatural e folclórica em histórias ambientadas no contexto finissecular.

Mas quais foram essas expressões do Fantástico alinhadas ou opositoras ao discurso racionalista? Olha aí. 

Fantasia 

No Reino Unido, Alice no País das Maravilhas (1865), A ilha do tesouro (1883) e Peter Pan e Wendy (1911); na Itália, Pinóquio (1883); na América, O maravilhoso mágico de Oz (1900) e no Brasil, A menina do narizinho arrebitado (1922).

Países diferentes cujas narrativas apresentam o mesmo padrão: diante de uma sociedade marcada pelo cientificismo, marcada pela expansão desordenada das grandes cidades com os consequentes efeitos colaterais do aumento da pobreza e da criminalidade as fadas decidem abandonar nossa realidade e se mudam para outro plano.

Afinal de contas, como essas criaturas poderiam voar em meio as nuvens de fumaça expelidas pelas centenas de fábricas da Revolução Industrial?

As crianças como protagonistas

O resultado deste fato foi o aparecimento do Romance para crianças, caracterizado por personagens infantis que se deslocam de seus lares para viverem aventuras em lugares exóticos e/ou mágicos enquanto contestam os valores do universo dos adultos.

Assim surgem reinos escondidos em tocas do coelho, em ilhas exploradas por piratas, em lugares além das nuvens, acessadas por tornados, no interior de baleias ou ainda no bucolismo do interior em sítios habitados por avós. 

Quando for ele estes romances infantis, perceba também como eles evoluíram para a forma atual.

Se antes tínhamos um herói ou heroína atuando sozinhos, hoje eles precisam dos seus amigos para a resolução dos problemas. Isso reflete a necessidade do grupo sobre o individuo.

Gótico

Carmilla (1872), O estranho caso de Dr. Jekyll e Mr. Hyde (1886), O retrato de Dorian Gray (1891), Drácula (1897) e A volta do parafuso (1898).

Mais uma vez, um curto período de tempo fomenta o aparecimento de obras de um gênero específico, hoje tidas como clássicas.

Após surgir no ano de 1764 com O Castelo de Otranto, de Horace Walpole como uma reação do sobrenatural a hegemonia do racionalismo iluminista, o gótico passou por transformações ao longo do século 19 nas mãos dos românticos que expandiu sua estrutura e temáticas.

Mas foram as últimas décadas do mesmo século 19 que testemunharam o ressurgimento do gótico em perfeito alinhamento com as grandes questões e ansiedades da sociedade vitoriana.

A decadência da evolução 

Habitando a mesma Londres que na vida real contou com a presença de Jack, o Estripador, os personagens do gótico vitoriano refletiam a postura artística do Decadentismo que, como observado no jovem Dorian Gray, refutava o discurso do progresso a favor de um comportamento marcado pela busca de sensações e a construção de universos artificiais alienados da vida urbana.

Outras duas influencias, dentre tantas, eram as ideias evolucionistas de Charles Darwin e as pesquisas sobre o inconsciente humano, incorporadas na aparência simiesca do Mr. Hyde ou em Drácula, que era capaz de subverter a cadeia evolucionária se transformando em ratos ou lobos. 

Ao ler, perceba como estes mesmos dois personagens também revelam a postura imperialista, externa e interna, das elites inglesas em relação ao estrangeiro e aos pobres da sociedade vitoriana.

Ficção Científica

Na França, Da Terra a Lua (1865) e Vinte mil léguas submarinas (1870); na Inglaterra, A máquina do tempo (1895) e Guerra dos mundos (1898), dentre tantas outras obras mais. 

Antes da Ficção Científica ser chamada de Ficção Científica haviam as Viagens Extraordinárias do francês Júlio Verne e os Romances Científicos do inglês Herbert George Wells.  

 Ao contrário da Fantasia e do Gótico, que traziam em seu discurso uma oposição ao racionalismo hegemônico do período, as obras de Verne e Wells, em sua maior parte, celebravam as possibilidades redentoras e transformadoras que a Ciência poderia trazer para a humanidade.

Isso é algo particularmente notado nos romances do escritor francês.

Já no caso de H. G. Wells, suas obras frisavam o caráter neutro da Ciência, dando ênfase ao fato que era o homem o responsável pela eventual corrupção desta na criação de produtos ou práticas que oprimiam o individuo.

Ao ler Verne e Wells, perceba como os dois escritores ora corroboram ora criticam a visão européia em relação a outros povos e culturas.

Tempos estranhos

A inclinação das últimas décadas do século 19 para o Fantástico não se restringiu apenas ao surgimento ou revitalização de expressões distintas do Fantástico.

Ela também se manifesta na subversão das fronteiras entre elas, como no caso da Weird Fiction.

Mas isso já é assunto para outro post aqui do blog FANTASTICURSOS.

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Obrigado pela leitura e até a semana que vem.

Fontes utilizadas

BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar. A aventura da modernidade. Trad.Carlos Moisés e Ana Ioratti. São Paulo: Companhia das Letras, 1986.

CAUSO, Roberto de Souza. (2003). Ficção científica, fantasia e horror no Brasil: 1875-1950. Belo Horizonte: Editora UFMG.

COELHO, Nelly Novaes. Literatura Infantil. São Paulo: Ática, 1997.

JAMES, Edward, MENDLESON, Farah (Eds). Fantasy Literature. Cambridge University Press, 2012, p. 200-213. (The Cambridge Companion to).

RUDDICK, Nicholas. The fantastic fiction of the fin de siècle. In: MARSHALL, Gail. (Ed.). The fin de siècle. Cambridge University Press, 2007, p. 189-206. (The Cambridge Companion to).

SNODGRASS, Mary Ellen. Encyclopedia of Gothic Literature. New York: Facts on File Inc., 2005

 

As vampiras mães: o arcano feminino e o medo masculino

A Banshee, abordada também no vídeo, era uma fada negra que mostra a dualidade do feminino.

No vídeo desta semana da série O QUE É FANTASIA, lá no canal do FANTASTICURSOS no Youtube, falei das fadas e como elas representam o mistério que cerca o ser feminino que deu forma para o gênero Fantasia.

Mas, além das fadas, o ser vampírico também tem uma estreita ligação com o feminino, reforçando o vínculo da mulher com  o mistério da natureza.

Vou falar aqui de três seres, ligados a culturas diferentes, que expressam o arcano feminino na tradição vampírica: as vampiras mães Kali, Lilith e a Lâmia.

A dualidade da Natureza  

A universalidade do mito do vampiro na cultura das civilizações certamente reflete uma busca do ser humano em representar o desconhecido para, assim, tentar racionalizá-lo dentro da sua compreensão de mundo.

E nada inspirava tanto fascínio quanto medo como a Natureza e seu ciclo de nascimento e morte que perseguia o homem primitivo e os animais e plantações que lhe serviam de alimento. 

Para garantir sua perpetuação, a família foi criada. Desta forma, o nascimento das crianças dentro de uma estrutura de proteção foi a solução para a continuidade da existência humana.

Neste contexto, a ruptura desse ciclo, como a morte inesperada de um recém-nascido, não poderia ser visto como algo da Natureza. E não foi.

O arcano feminino

Desde o início da civilização há de se destacar o papel duplo reservado ao feminino e, especificamente de rituais, tabus e crenças, a maternidade sempre foi um mistério que contribuiu para estabelecer as relações do homem com a mulher enquanto manifestação da Natureza.

Essa conexão se manifesta na ligação com o arcano, ou seja, o mistério dos dons da profecia, da cura, e, dentro da visão masculina, também do poder para prejudicar outros.

Como conseqüência, com o tempo, o homem foi associado ao solar, ao racional enquanto a mulher era irracional, instintiva, ligada ao sonho e a Lua.

Mulheres de fase

A lua promoveu a relação da mulher com a noite e ao desconhecido da morte. O paradoxo do ser feminino é justamente a contradição de um ser ligado tanto a vida quanto a morte.

A ameaça do sexo feminino estava representado, por exemplo na menstruação. O sangue expelido ciclicamente pela mulher a marcava ritualmente como impura. Essa condição a levava a ser vista como possível portadora de males para a comunidade.

No próprio folclore brasileiro, conforme aponta o folclorista Luis Câmara Cascudo, há diversos tabus relacionados à mulher nessa fase, como a crença de que a menstruada não pode tocar dar o primeiro leite ou banho em uma criança, tocar em frutos verdes, fazer a cama de recém-casados, assistir a batizado, em suma, ela é um poder maléfico a tudo quanto representa ou constitua início de desenvolvimento.

Ao mesmo tempo menstruação e maternidade estão ligadas no folclore do campo onde se crê que se deve plantar e semear somente na lua crescente, pelo fato de que os lavradores acreditarem que os partos e as menstruações são mais freqüentes em determinadas fases da lua.

E ai chegamos as vampiras mãe.

As vampiras mães

Essa dupla natureza da mulher que dá a vida, mas que pode trazer a morte, é especialmente expressa nas culturas antigas no culto das deusas-mãe.

Afinal de contas, a terra nutre a vida mas também é o reino dos mortos sob o solo.

Não é por acaso, portanto, que em muitas culturas as mulheres eram as responsáveis pelos cuidados reservados aos mortos por estarem mais ligadas ao ciclo da vida. Elas criam e destroem.

Kali, a destruidora do mundo

Essa dupla face está presente na deusa hindu Kali. A representação mais significativa que os homens criaram do ser feminino tanto destruidor quanto criador. Uma deusa cuja natureza de mulher fomentou as primeiras representações físicas dos vampiros.

Talvez a característica mais marcante dessa que é uma das mais importantes divindades da mitologia da Índia seja a sua sede de sangue. Suas primeiras aparições datam do século seis em textos religiosos de invocações.

Nestes registros ela foi descrita como tendo presas, usando um colar de cabeças humanas e morando perto de lugares de cremações.

História

Ela fez a sua aparição mais famosa no Devi-mahatmya, onde lutou ao lado da deusa Durga contra o espírito demoníaco Raktabija, que tinha o poder de se reproduzir com cada gota de sangue derramado.

Quando Durga estava sendo sobrepujada pelo inimigo Kali
apareceu e vampirizou não apenas as duplicatas de Raktabija, mas o próprio demônio.

Como outras divindades femininas semelhantes, Kali simboliza a desordem que aparece continuamente entre todas as tentativas de se criar a ordem, porque a vida é imprevisível.

É o princípio materno cego que impulsiona o ciclo da renovação. Mas, ao mesmo tempo, traz a peste, a doença e a morte.

Como as pesquisas antropológicas apontam, essa associação da mulher com a maternidade, o sangue, a vida e a morte aparecem sobremaneira entre os povos antigos em problemas relacionados com o parto, e serviram de matéria prima para as primeiras narrativas sobre vampiros.

Narrativas como as lendas de Lilith e da Lâmia.

Lilith, a primeira mulher

 

Falei dessa personagem em um dos primeiros vídeos do Canal FANTASTICURSOS no Youtube dentro da série “Lendas Medievais”. Para assistir, clique aqui.

A primeira aparição de Lilith aconteceu no épico babilônico Gilgamesh (2000 a. C.) como uma prostituta estéril e com seios secos. Seu rosto era belo, mas possuía pés de coruja (indicativos de sua vida noturna).

Lilith entrou na demonologia judaica a partir das fontes babilônicas e suméricas, e então migrou também para o folclore cristão e islâmico. No folclore islâmico, por exemplo, ela é a mãe dos djin, um tipo de demônio.

História

Mas é no Talmude hebraico (6 a.C.) que sua história se torna mais interessante ao ser apresentada como a primeira mulher de Adão. Na narrativa registrada no Talmude, Lilith se desentendeu com Adão sobre quem deveria ficar na posição dominante na hora do sexo (ou seja, esta foi a primeira discussão de casal que se teve notícia).

Ela então abandonou o marido e se refugiou em uma caverna no Mar Vermelho. Deus enviou três anjos ao nosso plano com a missão de mandar Lilith retornar para o marido. Neste ponto as versões variam.

Em uma delas Lilith teria desobedecido às ordens de Deus e, como conseqüência, foi amaldiçoada com a morte de seus filhos. Na outra versão, Lilith teria seduzido os anjos enviados para levá-la de volta e gerou a raça de demônios que atormentam a humanidade desde então.

As narrativas, no entanto, convergem em um mesmo ponto: Para se vingar de Deus e de Adão, Lilith passou a sugar o sangue e a estrangular todos os descendentes de Adão enquanto eles ainda são crianças.

Na Idade Média em particular todas as complicações relacionadas à maternidade, tais como, aborto, dores e sangramentos, eram atribuídos a Lilith e seus demônios. Também se acreditava que caso um homem recém-casado tivesse emissões noturnas isso seria um sinal da presença da vampira.

Para se defender dela os judeus medievais costumavam usar amuletos nos quais se escreviam os nomes dos três anjos enviados por Deus: SanviSansanvi e Semangelaf

Lâmia, a amante de Zeus

A maternidade também está por trás de um dos primeiros relatos de vampiros da Antiguidade, representada na criatura chamada Lâmia.

Quando era uma pessoa, Lamia era uma rainha da Líbia que se envolveu com Zeus em mais um dos vários casos amorosos do senhor dos deuses gregos com as mortais. Hera, no entanto, descobriu a traição do marido e destituiu Lamia de todos os seus filhos com Zeus.

Em conseqüência desse ato ela enlouqueceu e se escondeu em uma caverna a partir de onde ela começou a atacar todas as crianças sugando-lhes o sangue e comendo-lhes a carne.

Com o tempo, e em virtude de suas ações, ela começou a se deformar em uma besta hedionda cuja metade do corpo era em forma de serpente.

A Lâmia entretanto tinha a capacidade de se transformar em uma bela donzela com o intuito de atrair e seduzir rapazes para se alimentar deles. Outros espíritos demoníacos surgiram, gerando várias lâmias.

História

No capítulo 25 do quarto livro de Vida de Apolônio, produzido por volta do fim do século 2 da nossa era, Philostratus, o Velho faz um longo e detalhado relato sobre como o filosofo Apolônio (um genuíno predecessor do personagem literário Van Helsing) advertiu seu discípulo Menipo de que a bela donzela por quem ele havia se apaixonado perdidamente e havia decidido desposar no dia seguinte era na realidade uma vampira.

Diante dos protestos de Menipo, Apolônio compareceu a cerimônia de casamento e, diante dos convidados, confrontou e desmascarou a lamia. Esta admitiu seus planos e confessou seu hábito de se alimentar “em corpos jovens e bonitos porque o seu sangue é puro e forte”.

É interessante mencionar que ainda hoje na Grécia há um ditado popular que diz que se uma criança morreu de repente de causa desconhecida é porque ela foi estrangulada por uma lamia.

Semelhante a criatura grega, a strix romana (palavra latina que significa “coruja estridente”) era uma mulher da mitologia clássica que podia se transformar em uma ave de rapina voraz e se alimentar da carne e do sangue de crianças.

Assim como no caso da lâmia, os homens também poderiam ser vítimas da sedução mortal da criatura. Com o passar dos séculos, a lenda da strix migrou da mitologia romana para as narrativas da Idade Média, a partir daí ela chegou ao mundo ibérico e foi traduzida para o Português com o nome “Bruxa”.

E se quiser ler em mais detalhes as informações deste post recomendo a Introdução que fiz para a obra Carmilla, a Vampira de Karnstein, publicado pela editora Hedra.

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FONTES UTILIZADAS

CASCUDO, Luís da Câmara. Geografia dos mitos brasileiros. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 1983.

CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos. Trad. Vera da Costa e Silva, et al. 11ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1997.

DELUMEAU, Jean. História do medo no ocidente. Trad. Maria Lucia Machado. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

DUBY, Georges. Ano 1000, ano 2000: na pista de nossos medos. Trad. Eugênio Michel da Silva. São Paulo: Editora Unesp, 1998.

FERREIRA, Cid Vale (Org.). Voivode: estudo sobre os vampiros. São Paulo: Pandemonium, 2002.

GUILEY, Rosemary Ellen. The Encyclopedia of Vampires, Werewolves and Other Monsters. New York: Checkmark Books, 2005.

IDRICEANU, Flavia, bartlett, Waine. Lendas de sangue: o vampiro na história e no mito. Trad. Silvia Spada. São Paulo: Madras, 2007

RICHARDS, Jeffrey. Sex, Dissidence and Damnation: Minority Groups in the Middle Ages. London: Routledge, 1995.

SILVA, Alexander Meireles da. Introdução. In: LEFANU, Sheridan. Carmilla: a vampira de Karnstein. Trad. São Paulo: Editora Hedra, 2010.

H. G. Wells: Pai da Ficção Científica Brasileira no início do século vinte

Após estrear em 1818 com FRANKENSTEIN, de Mary Shelley, a Ficção Científica se consolida, na Inglaterra, a partir de A MÁQUINA DO TEMPO (1895), de H. G. Wells.

Viagem no tempo (A máquina do tempo / 1895), invisibilidade (O homem invisível / 1897), sociedades futuras distópicas (História dos tempos futuros / 1897), invasão interplanetária da Terra (A guerra dos mundos / 1898).

Alguns dos temas mais conhecidos e explorados pela Ficção Científica até os dias de hoje foram criados e desenvolvidos pela mente imaginativa de Herbert George Wells (1866-1946).

O HOMEM INVISÍVEL (1897)

Antes da FC… o Romance Científico 

O que este escritor inglês pretendia com o “Romance Científico”, o nome usado por ele para se referir a histórias que se baseavam no pensamento científico era representar e dar sentido às complexas e rápidas mudanças do seu tempo que estavam em curso na sociedade britânica em várias esferas, tendo como pano de fundo:

  • A hegemonia do poder mundial pelo Imperialismo Britânico;
  • Os produtos e efeitos da Revolução Industrial;
  • As teorias científicas de Charles Darwin (1809-1882) sobre a evolução humana;
  • A tensão entre as classes sociais.

E no Brasil?

Neste post vou mostrar como os pontos de contato entre este quadro acima da Inglaterra vitoriana (1837-1901) e do Brasil da Primeira República (1889-1930) fomentaram a disseminação dos primeiros momentos da Ficção científica, via H. G. Wells, no Brasil da Primeira República por meio de dois escritores brasileiros do período: João do Rio (1881-1921) e Gastão Cruls (1888-1959).

João do Rio, pseudônimo do jornalista e escritor carioca Paulo Barreto, foi um crítico das mudanças da Belle Époque carioca.

Para conhecer mais das mudanças na sociedade brasileira dessa época que forneceu o cenário para as obras aqui mencionadas, veja o post sobre a Ciência Gótica do blog clicando aqui

João do Rio e “A FOME NEGRA”

As ações implantadas pelo governo federal na reforma urbana da cidade do Rio, na época a Capital Federal do Brasil, como a derrubada de cortiços e abertura de avenidas e na vacinação obrigatória para controle das epidemias resultaram em uma onda crescente de insatisfação da população que refletiu o total desprezo da elite pensante do país pelas chamadas “massas”. Como destaca J. M. Carvalho:

“No Rio reformado circulava o mundo Belle-époque fascinado com a Europa, envergonhado do Brasil, em particular do Brasil pobre e do Brasil negro.”

É dentro deste quadro que João do Rio teceu sua crítica sobre as transformações da capital federal em “A fome negra” publicado em A Alma Encantadora das Ruas (1910).

Rio de Janeiro no início do século vinte

História

Nesta crônica, o escritor e jornalista carioca oferece um retrato realista da situação dos trabalhadores miseráveis que trabalham nos depósitos de manganês e carvão na Ilha da Conceição e, mais especificamente, no trecho conhecido como A Fome Negra.

“De madrugada, escuro ainda, ouviu-se o sinal de acordar. Raros ergueram-se. Tinha havido serão até a meia-noite. Então, o feitor, um homem magro, corcovado, de tamancos e beiços finos, […] entrou pelo barracão onde a manada de homens dormia com a roupa suja empanada do suor da noite passada. […] Houve um rebuliço na furna sem ar. Uns sacudiam os outros amedrontados, com os olhos só a brilhar na face cor de ferrugem; outros, prostrados, nada ouviam, com a boca aberta, babando.” 

A partir deste ponto, o leitor é apresentado à dura rotina dos homens que trabalham exaustivamente em um regime de trabalho que beira a escravidão:

“Uma vez apanhados pelo mecanismo de aços, ferros e carne humana, uma vez utensílio apropriado ao andamento da máquina, tornam-se autômatos com a teimosia de objetos movidos a vapor. Não têm nervos, têm molas; não têm cérebros, têm músculos hipertrofiados.”

A crítica de João do Rio aos valores burgueses e às péssimas condições de trabalho de milhares de trabalhadores do Rio de Janeiro da Primeira República encontrou seu paralelo na Inglaterra vitoriana de H. G. Wells com seu alerta às diferenças sociais na oposição entre a classe dirigente e os trabalhadores pobres presente no subtexto de A máquina do tempo e A ilha do Dr. Moreau.

Os pontos de contato entre o escritor inglês e o brasileiro, no entanto, são mais profundos.

Presença de H. G. Wells

Ao comentar o árduo e fatigante trabalho desempenhado pelos trabalhadores de minérios, João do Rio revela a leitura de uma obra de ficção científica cuja influência sobre a sua escrita pode ser sentida em outras crônicas:

“… esses pobres entes fizeram-me pensar num pesadelo de Wells, a realidade da História dos Tempos Futuros, o pobre a trabalhar para os sindicatos, máquina incapaz de poder viver de outro modo, aproveitada e esgotada.” 

O futuro de Wells se passa na Londres de 2180 onde trinta e três milhões de pessoas habitam a capital inglesa. O enredo centra-se no relacionamento de Denton e Elizabeth, um casal de classe média que junta forças contra a vontade do pai da moça.

Quem chega às portas da Companhia do Trabalho neste futuro já não tem mais escolha. A cidade é cara, o campo não apresenta condições para a vida, a vadiagem é proibida.

Na sala de espera, os rostos dos que deverão ser entrevistados variam da alegria por estarem à beira de um emprego ao mais absoluto desespero e fome.

Quanto aos ricos, a sociedade de História dos tempos futuros mostra que as elites são ociosas. Levam uma vida improdutiva, descansam nas vilas de prazeres e, quando acham que é o bastante, chamam a Companhia de Eutanásia, para que ela lhes dê uma boa morte.

Aqui, mais uma vez percebe-se a ligação com os trabalhadores de minérios de manganês e as classes dirigentes:

“Os seus conhecimentos reduzem-se à marreta, à pá, ao dinheiro; dinheiro que a pá levanta para o bem-estar dos capitalistas poderosos; o dinheiro, que os recurva em esforços desesperados, lavados de suor, para que os patrões tenham carros e bem-estar.”

No entanto, diferente do final feliz da obra de H. G. Wells, “A Fome Negra” fecha descrevendo o momento de desespero de um desses trabalhadores:

“… um homem de barbas ruivas, tisnado e velho, trepou pelo monte de pedras e estendeu as mãos: – Há de chegar o dia, o grande dia! E rebentou como um doido, aos soluços, diante dos companheiros atônitos.”

Demonstrando fascínio e preocupação com as mudanças em curso na Belle Époque carioca, João do Rio demonstra através de sua obra que foi capaz de promover o diálogo a respeito do impacto da ciência e do progresso sobre o homem nas esferas pública e privada no Brasil da República Velha.

Gastão Cruls e A AMAZÔNIA MISTERIOSA

O advento da Primeira Guerra Mundial impactou nos rumos da ficção especulativa brasileira, e esta passou a refletir a preocupação das elites com a constituição do povo brasileiro, cenário este que se alinhou com a postura de H. G. Wells sobre outros povos e as classes sociais.

Este é o caso de Amazônia misteriosa (1925), de Gastão Cruls.

História

Amazônia misteriosa descreve a jornada de um médico, referido no romance apenas como “Doutor”, à selva amazônica. Este personagem-narrador é acompanhado de uma equipe de ajudantes dentre os quais apenas se destaca na trama o caboclo Pacatuba, atuando como companheiro do narrador.

A equipe se perde na floresta e é encontrada por um grupo de índios que os levam à tribo de índias de grande estatura identificadas posteriormente como as lendárias Amazonas.

Através do consumo de uma bebida feita pelos silvícolas, ele empreende uma viagem onírica até a época do império Asteca e descobre a origem das Amazonas.

Neste lugar, o Doutor também encontra um cientista alemão de nome Jacob Hartmann acompanhado de sua esposa francesa, Rosina, e, de dois ajudantes também europeus.

Gradativamente o protagonista descobre que o cientista está fazendo experiências com animais e com os meninos recém-nascidos rejeitados pelas índias.

Eventualmente o médico brasileiro e Rosina se apaixonam e decidem fugir juntos da aldeia. Rosina, porém, sucumbe aos perigos da Amazônia e o romance termina com o narrador chorando a morte da amada.

Presença de H. G. Wells

Sem dúvida alguma, dentre todas as influências literárias e folclóricas presentes em A Amazônia misteriosa, foi o romance A ilha do Dr Moreau, de H. G. Wells, a principal referência de Gastão Cruls para a elaboração de uma obra de mundo perdido brasileiro no qual se pode constatar a influência direta do pai da ficção científica inglesa.

Marlon Brando interpretou o Doutor Moreau na adaptação de 1996.

O diálogo entre o romance de Cruls e o de Wells tem início quando o Doutor começa a se questionar sobre a razão da presença de um cientista alemão vivendo entre as índias na companhia de sua esposa e de poucos ajudantes.

O mistério a respeito do cientista estrangeiro vem finalmente à tona no capítulo VIII, muito pertinentemente chamado de “Revelação”.

Intrigado pelas experiências de Hartmann, o narrador decide se esgueirar para um local da aldeia cujo acesso foi proibido a ele pelo alemão.

Lá ele observa gaiolas de tamanhos avantajados dentro das quais estão criaturas que ele não consegue identificar. Olhando mais de perto uma delas ele se vê diante de um pesadelo vivo que muito se assemelha às criaturas de Moreau:

“Macaco? Preguiça? E atentei mais para o ser estranho que se rojava no chão com movimentos muito lerdos e hesitantes. Não! Era uma criança! Aquelas formas não enganavam e eram bem humanas. Mas, então, seria um monstro.” 

A consternação com o cenário ao seu redor faz com que o médico fique descuidado e ele acaba sendo descoberto por Hartmann.

Adaptação de 1996 de A ILHA DO DR. MOREAU

Diante da pergunta do cientista se ele viu todos os experimentos, o protagonista não consegue esconder a sua indignação pelas ações do cientista e faz um comentário que deixa explícita a influência direta de A ilha do Dr Moreau sobre Amazônia misteriosa:

“O senhor nunca leu A Ilha do Dr. Moreau, de Wells? Pois é um romance muito conhecido. O Dr. Moreau era um médico que se meteu na cabeça transformar bichos em gente, ao passo que o senhor quer fazer justamente o contrário.” 

O filme A ILHA DAS ALMAS SELVAGENS (1932) foi a primeira adaptação do romance de Wells

A ligação de Hartmann com Moreau se torna cada vez mais estreita à medida que o cientista europeu explica as suas experiências ao Doutor:

“As minhas experiências acabaram de vez com a absurda fixação das espécies, pelo menos como a entendiam os pré-darwinianos, afirmava-me convictamente o alemão. […] Com o rosto afogueado, os olhos sempre fuzilando, e uma gesticulação desabrida, o Sr. Hartmann tinha mesmo qualquer coisa de desvairado e eu começava a ter dúvidas sobre o seu equilíbrio mental.”

Diante do quadro apresentado a sua frente, o protagonista não consegue esconder o seu espanto diante do caos da Natureza a sua frente.

Adaptação de 1977

Hartmann, todavia, enxerga as suas criações sob um outro prisma:

“– O caos, não! A ordem… porque esses cruzamentos nunca se poderão reproduzir espontaneamente. A ordem, porque assim nós temos a filogenia comprovada pela experiência”.

Percebe-se nas palavras de Hartmann a crença exacerbada na Ciência como um instrumento de controle e manipulação da natureza. Como destaca Roberto de Sousa Causo:

“Hartmann não tem presunções ou justificativas pseudodivinas para os seus atos. Como cientista estrangeiro em terras brasileiras, ele se dedica à exploração e ao abuso do material humano nativo, sem dilemas ou escrúpulos. […] Cruls, portanto, expõe – de modo talvez conradiano – a falácia do discurso humanista que mascarava o projeto colonizatório europeu.”

Ao constatar que Hartmann acredita na superioridade racial do homem branco, o protagonista teme ser usado pelo alemão para as suas experiências e decide fugir do acampamento, acompanhado de Pacatuba e de Rosina.

A partir daí, Amazônia misteriosa se torna um romance de aventuras, concentrando-se nas adversidades da fuga. Rosina perece, vítima dos perigos da floresta, e o relato termina sem deixar claro ao leitor se os dois homens conseguiram escapar dos índios que os perseguiam, após sua fuga ter sido descoberta por Hartmann.

Apesar de que no fim do livro se percebe que Gastão Cruls poderia ter explorado de forma mais consistente os elementos especulativos do romance, restritos a poucos capítulos na obra, a utilização de elementos e convenções da literatura de mundo perdido e do romance de aventuras mesclado com ideias derivadas da eugenia e do discurso imperialista das elites em  relação aos pobres faz com que Amazônia misteriosa se coloque como um legítimo representante da ficção científica brasileira.

Infelizmente, como já foi discutido aqui, assim como os caminhos para os mistérios da Amazônia, Amazônia misteriosa, de Gastão Cruls, se perdeu dentro da floresta do Modernismo de onde espera ser resgatado por novos leitores.

Considerações

Neste breve recorte do que trabalhei na tese de Doutorado sobre a FC Brasileira (que você pode ler na integra nas Fontes Utilizadas abaixo) percebe-se que a obra de H. G. Wells ora denunciando ora perpetuando a postura excludente e marginalizadora do império britânico em relação às massas e povos regidos pelo seu domínio na época vitoriana dialogou intensa e decisivamente com a proposta de escritores do Brasil em retratarem as mudanças em curso na sociedade brasileira ao longo de toda a Primeira República.

Seja expondo as miseráveis condições das classes trabalhadoras (“A fome negra”), ou ratificando o preconceito das elites brasileiras contra segmentos d população brasileira (Amazônia misteriosa), o fantástico brasileiro na sua vertente da ficção científica refletiu as contradições da Belle Époque sobre os desafios da nossa então jovem república em lidar com a sua identidade desigual e miscigenada.

Se você gostou do post, deixe seu comentário e compartilhe com seus colegas fantásticos. 

Obrigado pela leitura e até a semana que vem!

Fontes utilizadas

ASSIS, Jesus de Paula (ed.) (2005). “Uma história dos tempos futuros”, in: ASSIS, Jesus de Paula. Exploradores do futuro – H. G. Wells. São Paulo: Duetto editora, pp. 46-47.

BAKER, Robert S. (1990). “The modern dystopia: Huxley, H. G. Wells, and Eugene Zamiatin”, in: BAKER, Robert S.. Brave new world – history, science and dystopia. Boston: Twayne Publishers, pp. 36-45.

BOSI, Alfredo. (2006). História concisa da literatura brasileira. 47ed. São Paulo: Cultrix.

CAREY, John. (1993). Os intelectuais e as massas – orgulho e preconceito entre a intelligentsia literária, 1880-1939. Trad. Ronald Kyrmse. São Paulo: Ars Poetica.

CARVALHO, J. M. de. (1987). Os bestializados: o Rio de Janeiro e a república que não foi. São Paulo: Companhia das Letras.

CAUSO, Roberto de Souza. (2003). Ficção científica, fantasia e horror no Brasil: 1875-1950. Belo Horizonte: Editora UFMG.

CRULS, Gastão. (1958). A Amazônia misteriosa. in: CRULS, Gastão. Quatro romances. Rio de Janeiro: José Olympio, pp. 1–81.

CUNHA, Fausto. (1974). “A ficção científica no Brasil: um planeta quase desabitado”, in: ALLEN, L. David. No mundo da ficção científica. São Paulo: Summus editorial, pp. 5-20.

DIWAN, Pietra. (2007). “Eugenia, a biologia como farsa”. História viva. Edição 49, ano V, São Paulo: Duetto Editorial, pp. 76-81.

DIWAN, Pietra. (2007). Raça pura: uma história da eugenia no Brasil e no mundo. São Paulo: Contexto.

MITTELMAN, Tânia. (2003). A revolta da vacina: vacinando contra a varíola e contra o povo. Rio de Janeiro: Editora Ciência Moderna.

NEEDELL, Jeffrey D. (1993). Belle Époque tropical: sociedade e cultura de elite no Rio de Janeiro na virada do século. Trad. Celso Nogueira. São Paulo: Companhia das Letras.

RIO, João do. (1987). “A fome negra”, in: RIO, João do. A alma encantadora das ruas. Rio de Janeiro: Secretária municipal de cultura, (Biblioteca Carioca; vol. 4), pp. 113-117.

SILVA, Alexander Meireles da (2005). Literatura inglesa para brasileiros: curso completo de cultura e literatura inglesa para estudantes brasileiros. Rio de Janeiro: Editora Ciência Moderna.

SILVA, Alexander Meireles da. (2008). O admirável mundo novo da República Velha: o nascimento da ficção científica brasileira no começo do século XX. Tese de Doutorado em Literatura Comparada. Rio de Janeiro: Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro.

O porquê de Capitão Marvel/Shazam ser o maior super-herói das HQs

Ilustração do desenhista Alex Ross para a edição da série O REINO DO AMANHÃ (1996)Por que a figura do super-herói faz sucesso mundial independente da idade, gênero ou religião?

Semelhante as religiões do passado e mesmo nas de hoje, os super-heróis presentes em revistas e filmes atraem pessoas, inspiram e ajudam a preencher a necessidade do ser humano por algo além de sua realidade cotidiana.  

Novos deuses produzidos pela indústria cultural e que refletem o espaço e metamorfose do divino na sociedade consumista contemporânea.  

E tudo começou em Junho de 1938 com o nascimento da Era de Ouro dos Quadrinhos. 

O salvador vem do espaço

A cultura dos Super-heróis tem início na revista Action Comics #1 de Junho de 1938 que trouxe a icônica imagem na capa do Superman levantando um automóvel.

Um exemplar dessa revista quebrou o recorde de leilões no Ebay em 2014 sendo vendida por três milhões e duzentos mil dólares.

Dado a overdose de super-heróis em nossa sociedade hoje, é difícil imaginar o profundo impacto que o Superman trouxe para a cultura americana na época, pois até então, nunca antes na era moderna os leitores tinham lido uma história em que um homem pudesse fazer as coisas que o filho do planeta Kripton fazia. 

O sucesso sem precedentes do Superman, é claro, abriu os olhos dos editores da época e incontáveis heróis uniformizados mascarados ou não, com superpoderes ou habilidades especiais invadiram a América no fim dos anos 30 e toda a década de 40.

Super-heróis da Era de Ouro dos quadrinhos no traço de Alex Ross

Falei desse cenário, no caso abordando as primeiras super-heroínas, em outro post do blog que você pode ler clicando aqui.

Com maior ou menor sucesso, super-heróis e super-heroínas se estabeleceram ou sumiram tão repentinamente quanto surgiram, todos sempre tentando repetir o sucesso e, principalmente, a mística do Homem de Aço.

Super-heróis da Era de Ouro dos quadrinhos no traço de Alex Ross

Afinal de contas, sendo a criação de dois jovens judeus que tentavam ser bem sucedidos na América, Superman trazia consigo todo o simbolismo de ser um alienígena vindo de outro planeta e que, após crescer em uma fazenda, vai tentar a sorte na cidade grande de forma discreta e anônima esperando a oportunidade para usar seus talentos.

A essa imagem do imigrante que busca seu lugar no American Dream e que tinha forte apelo junto a boa parte de outros leitores também pertencentes a famílias de recém-chegados ao pais, a força simbólica do Superman vinha também de suas conexões no Judaísmo, sendo o personagem uma releitura do Messias que vem ao nosso mundo para salvar a humanidade.

Essa dimensão religiosa ganhou novos ares dentro de uma contexto em que o Superman é apresentado como uma alienígena que chega a Terra em sua nave oriundo de um planeta moribundo, algo alinhado com a crescente popularidade da Ficção Científica em meio a jovens fascinados com a promessa do progresso e da Ciência na época.    

Essa conjuntura de fatores fez do Homem de Aço um personagem imbatível dentro e fora dos quadrinhos, ou pelo menos foi assim até o início dos anos 40 quando surgiu um novo herói que não apenas rivalizou com Superman mas também o suplantou na preferência dos leitores: Capitão Marvel.

O Mortal mais Poderoso da Terra

Basta olha a capa da edição de estréia do Capitão Marvel na Whiz Comics #2 para perceber como desde o início National Comics (atual DC Comics) e a Fawcett Publications (do Capitão Marvel) se enfrentaram.

Criado em fins de 1939 e tendo sua estréia oficial na revista Whiz Comics #2 de fevereiro de 1940 o Capitão Marvel teve sua primeira aparição de fato na revista Flash Comics em uma edição preto-e-banco distribuída gratuitamente para patrocinadores (chamada de edição ashcan).

Publicação ashcan de Janeiro de 1940

Nesta publicação ele ainda tinha o nome de Capitão Trovão (Captain Thunder).  

Origem

O Mortal mais Poderoso da Terra, como ficou conhecido (e que servia para também alfinetar o alienígena Superman) foi criado pelo editor da Fawcett Publications Bill Parker a partir de uma pedido da editora, que até então só publicava histórias de humor, para entrar no lucrativo e crescente ramos dos super-heróis.

Originalmente a ideia de Parker era criar um supergrupo (o que seria inédito para a época) composto por seis jovens, cada um com o poder de um deus ou herói mitológico, mas os editores da Fawcett rejeitaram a ideia e todos os poderes foram concentrados em apenas um personagem.  

Tanto o nome Capitão Trovão quanto a ideia do supergrupo das crianças foram homenageados no arco FLASHPOINT da DC Comics, aparecendo na edição Flashpoint #4

Para a arte foi chamado o desenhista C. C. Beck que com a ajuda do seu assistente Pete Constanza moldou a imagem do Capitão Marvel a partir das feições de Fred MacMurray (imagem abaixo), grande astro do Cinema da época. 

Dentre centenas de revistas de super-heróis que inundavam as bancas de jornais e mercadinhos do período, as histórias do Capitão Marvel se destacaram pelo seu grau de inocência, apuro visual da arte de C. C. Beck e inovações editoriais e a Whiz Comics se tornou um estrondoso sucesso, principalmente junto as crianças.

Tempos depois, o veterano escritor de ficção científica Otto Binder substituiu Bill Parker nos roteiros e o personagem alcançou o seu auge nos anos da década de 1940.  

Poderes

Apesar de algumas mudanças ao longo dos anos, a origem do personagem começa de forma geral quando o órfão Bily Batson, sendo uma criança de coração puro apesar das adversidades, é escolhido pelo Mago Shazam para se tornar o campeão da justiça Capitão Marvel.

Para a transformação, acionada por meio de um relâmpago místico, bastava que Billy Batson dissesse o nome do mago, um acrônimo formado pelas letras S.H.A.Z.A.M. e que correspondia aos nomes dos seres lendários que lhe conferiam poderes. São eles:   

  • Salomão, que lhe conferia Sabedoria;
  • Hércules, que lhe conferia Força;
  • Atlas, que lhe conferia Resistência;
  • Zeus, que lhe conferia o Poder do relâmpago;
  • Aquiles, que lhe conferia Coragem e;
  • Mércurio, que lhe conferia Velocidade

Enquanto o Superman trazia o novo espírito científico das revistas da Ficção Científica para as HQs apontando para o futuro, o Capitão Marvel se alicerçava no charme do passado, apostando em uma releitura da tradição da magia e do mitológico que já produzia combatentes do crime místicos desde 1934, com o personagem Mandrake, de Lee Falk, o primeiro do tipo. 

Inovações de sucesso

A Fawcett Publications apresentou uma série de inovações em suas revistas de super-heróis que as diferenciaram das publicações de outras editoras, incluindo ai a National Comics (atual DC Comics), provocando os ânimos da até então líder do mercado. Dentre estas, cito aqui:

  • Histórias seriadas divididas em capítulos (as outras editoras apresentavam histórias fechadas em cada edição);
  • Uniforme diferenciado (até hoje considerado um dos mais elegantes do gênero e que diferenciava o herói dos demais heróis com a famigerada cueca por cima da calça, heranças das raízes circenses dos personagens);

  • Crossover entre super-heróis (Capitão Marvel encontrou os outros heróis da editora, Spy Smasher e Bulletman respectivamente nas edições Whiz Comics #15 e Master Comics #21);

  • Super grupo de vilões (A Sociedade Monstruosa do Mal foi apresentada em uma arco de 25 edições que durou entre 1942 a 1945).

  • Introdução em 1942 da primeira versão feminina independente, e não apenas uma parceira,  de um super-herói (Mary Marvel, antecedendo em quase uma década o surgimento de Supergirl).

O resultado dessas práticas inéditas foi traduzida em números, e a revista Captain Marvel Adventures vendeu em 1944 um total de 14 milhões de cópias e um milhão e trezentas mil cópias em média por edição durante o período em que foi publicada duas vezes por semana, se tornando os quadrinhos mais vendidos nos anos da década de 1940 superando, e muito, as revistas do Superman.

Além disso, o Capitão Marvel foi o primeiro super-herói adaptado para o Cinema, o que ocorreu já em 1941 no seriado em doze partes As Aventuras do Capitão Marvel, trazendo o ator Tom Tyler como o herói.

Luta de titãs

Cartum satirizando a disputa judicial entre a National Comics e a Fawcett .

Apenas um ano depois da estréia do Capitão Marvel e como reação ao enorme sucesso do personagem, a National Comics resolveu iniciar em 1941 um dos mais longos processos jurídicos da indústria dos quadrinhos até hoje contra a Fawcett Publications.

Após sete anos de litigio o caso foi a julgamento e em 1948 a Fawcett foi inocentada do crime da acusação de que o Capitão Marvel era uma cópia do Superman, mas em recurso impetrado pela National o caso foi novamente julgado e em 1953 a Fawcett perdeu.

O fim

Esgotada financeiramente pela disputa judicial e pela queda generalizada das revistas de super-heróis na década de 50, a Fawcet parou de publicar as aventuras do Capitão Marvel na Whiz Comics na edição #155 (Junho de 1953), na Captain Marvel Adventures na edição #150 (Novembro de 1953), e na The Marvel Family na edição #89 (Janeiro de 1954).

Era o fim da Família Marvel deixando milhões de fãs sem os seus super-heróis favoritos.  

Herança e retomada

Ainda nos anos 50, surgiu na Inglaterra outro super-herói em homenagem ao Capitão Marvel da Fawcett e que recebeu inicialmente o nome Marvelman, cujas publicações duraram até 1963.

Ao ser resgatado do ostracismo nos anos 80 pelo escritor Alan Moore Marvelman foi rebatizado como Miracleman, visto que a editora Marvel Comics havia criado um novo Capitão Marvel em 1967.

E o verdadeiro Capitão Marvel? 

Após comprar os direitos de publicação do super-herói no início dos anos 70 a agora DC Comics apresentou o personagem para uma nova geração na revista Shazam #1, de 1973.

Impedida de nomear a revista de Captain Marvel devido ao personagem da Marvel Comics, a DC usou o nome do personagem apenas no interior da revista.

Isso durou até a reformulação intitulada Novos 52, de 2011, quando de forma definitiva o personagem foi rebatizado de Shazam, recebendo, assim, o nome do Mago que concedeu os poderes ao jovem Billy Batson.

Ainda assim, talvez por lembranças do passado, até hoje a DC Comics nunca soube dar ao personagem o papel de destaque que ele tinha no passado. 

O segredo do Super-herói

Mas, afinal de contas, qual teria sido o segredo para o Capitão Marvel/Shazam ter alcançado durante a Era de Ouro dos Quadrinhos o status de maior super-heróis de seu tempo?

Para o crítico Christopher Knowles, o personagem é mais interessante que Superman principalmente porque ele não é uma pessoa real, mas sim uma entidade mágica no qual o jovem Billy Batson se transubstancia quando murmura o encantamento ocultista “Shazam”.

Este elemento central, apontado por Knowles, aparece mencionado por outras pessoas do mundo dos quadrinhos como  Jack Kirby, Bill Sienkiewicz, Mark Waid, Alex Ross, Jeff Smith e Geoff Johns no sentido de que o Capitão Marvel encarna o verdadeiro espírito dos quadrinhos que leva os leitores, principalmente as crianças, a lê-los: a possibilidade de se imaginar, de se transformar em um super-herói

Diferente do Superman ou do Homem-Aranha, que fingem não ter poderes para se passar por pessoas normais, ou de Batman que conta apenas com suas habilidades físicas e intelectuais, Shazam vive em dois mundos: o dos mortais e dos deuses.

Condição única explorada pelo roteirista Mark Waid em Reino do Amanhã (1996).

Em O REINO DO AMANHÃ. o Capitão Marvel é o Salvador pois se sacrifica para o bem estarde dois mundos.

Contribui para o fascínio do personagem, como dito anteriormente, a releitura de elementos do mundo do Maravilhoso e do Ocultismo, como o poder da palavra mágica e o poder de voar.

Alias, o Superman passou a voar como uma maneira de tentar competir com o Capitão Marvel, pois até então o herói de Kripton apenas dava super saltos. 

Essa ligação de Shazam com o místico, que lhe confere também o epíteto de “Campeão da Magia” se alinha com as observações da escritora Nelly Novaes Coelho em Literatura Infantil (1997) sobre o fato do infantil e do primitivo não disporem de conhecimento científico ou racionalista, o que os aproximam do Maravilhoso como uma maneira de dar sentido ao mundo.

Por esta razão, as crianças sentem mais afinidade com o mágico Shazam do que com o extraterrestre Superman. E,no fim das contas, quadrinhos é fantasia.   

Sugestões de leitura

Com o anúncio do filme do Shazam o super-herói vai voltar a ficar na moda. Para se familiar com sua história recomendo os seguintes materiais disponíveis no Brasil e que não estão esgotados até o momento em que escrevo este post:

Se você gostou do post, compartilhe com seus super amigos e super amigas e até a próxima!

Fontes utilizadas

COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil. São Paulo: Editora Ática, 1997.

JONES, Gerad. Homens do amanhã: geeks, gângsteres e o nascimento dos gibis. Trad. Guilherme da Silva Braga e Beth Vieira. São Paulo: Conrada Editora do Brasil, 2006.

KIDD, Chip, SPEAR, Geoff. Shazam! The Golden Age of the world’s mightiest mortal. New York: Abrams, 2010.

KNOWLES, Christopher. Nosso deuses são super-heróis. Trad. Marcello Borges. São Paulo: Cultrix, 2008.

TEITELBAUM, Michael, BEATTY Scott, GREENBURGER, Robert. The DC Comics Illustrated Encyclopedia. New York: DK Adult, 2008. 

VIOTTE, Michel. Once upon a time the superheroes (De Superman à Spider-Man: L’aventure des superhéros). Canada/França. DVD. 2001 .

 

 

 

 

Jogando luzes nas trevas (Parte 3): O Gótico no Brasil decadente

No primeiro post escrevi sobre como o Gótico chegou a Literatura Brasileira durante o Romantismo por meio do Gótico Colonial, quando escritores abordaram o interior do país em um processo de reconhecimento e apresentação do país aos brasileiros.

O château do local foi construído no estilo em estilo gótico-provençal
Castelo Gótico da Ilha Fiscal, no centro do Rio de Janeiro.

Já no segundo post, da semana passada, o assunto foi a chegada do Gótico aos centros urbanos brasileiros através da Ciência Gótica.

O termo "Ciência Gótica" usado pelo crítico brasileiro Bráulio Tavares.
O Romance FRANKENSTEIN (1818), de Marys Shelley é tomado como um dos primeiros casos de Ciência Gótica .

Nesta terceira e última parte dos primeiros momentos da Literatura Gótica no Brasil vou mostrar como, além da Ciência Gótica, o Gótico se manifestou nas cidades brasileiras através por Decadentismo

A decadência do moderno

Ilustração do artista simbolista e surrealista Santiago Caruso.

O termo “Decadência”, conforme o verbete no Dictionary of Literary Terms and Literary Theory (1991), descreve um período da Arte ou da Literatura que, comparado com a excelência de uma era anterior, está em declínio.

Origem

Ilustração do artista simbolista e surrealista Santiago Caruso.

Ainda que o termo já tivesse sido usado para descrever, lá na Antiguidade, o final dos períodos Alexandrino (300-30 a.C.) e do Imperador Romano Augusto (14 d.C.), ele se consagrou nos tempos modernos na França para designar o movimento simbolista de meados e fim do século XIX.

Em termos estritamente literários, segundo o crítico Orna Messer Levin em As figurações do dândi (1996), a noção de Decadência apareceu pela primeira vez na França em 1834 no estudo do crítico Desiré Nisard no qual eram analisadas as semelhanças da poesia latina com a literatura romântica.

Mas foi com a coletânea de poemas As flores do mal (1857), do poeta Charles Baudelaire, fortemente influenciado pela visão artística de Edgar Allan Poe, que a literatura decadentista encontrou o seu manifesto, ganhando força através da influência exercida sobre os artistas contrários ao status quo.

Características

Ilustração do artista simbolista e surrealista Santiago Caruso.

O Decadentismo era identificado por algumas características, tais como:

  • Autonomia da arte em relação as questões sociais;
  • Necessidade do sensacionalismo;
  • Necessidade do melodrama;
  • Foco no egocentrismo;
  • Preferência pelo bizarro;
  • Construção de um mundo interior, artificial;
  • Posição autônoma do artista em relação à sociedade, particularmente a classe média burguesa;
  • Crítica ao racionalismo científico presente no pensamento realista-naturalista.

A Bíblia do movimento

Ilustração do artista simbolista e surrealista Santiago Caruso.

Em 1884, o Decadentismo chegou à prosa com a publicação de Às avessas, de Joris-Karl Huysmans, considerado como o “breviário” do movimento.

Nele, as idéias decadentistas ganham corpo no protagonista Des Esseintes, que exemplifica a figura decadente, consumida pela maladie fin de siècle.

Ele devota sua energia, fortuna e inteligência à substituição do natural pelo não-natural e artificial em uma existência que se resume pela busca de sensações novas e bizarras, uma ânsia trágica de libertação e narcisismo.

Na Literatura Inglesa, que veio a impactar diretamente esta manifestação do Gótico no Brasil, encontramos personagens decadentes nas figuras de Dr. Jekyll/Mr. Hyde (O estranho caso de Dr. Jekyll e Mr. Hyde /1886) e, principalmente, o jovem Dorian Gray (O retrato de Dorian Gray / 1891). 

A cidade nova e decadente

A influência do Decadentismo como veículo para as convenções e temáticas do Gótico se manifestou no uso da cidade como principal espaço das histórias.

Como destaca Alexandra Warwick em “Urban Gothic” (1998), a alienação do homem oprimido por uma cidade negra pela fumaça das fábricas foi refletida em uma personalidade paranoica e fragmentada.

A cidade, seja a Londres vitoriana ou o Rio da Belle Époque, apareceu como um lugar de ruínas, paradoxalmente sempre novo, mas sempre decadente, um estado de morte em vida que, no romance Drácula (1897), de Bram Stoker, ajuda a explicar a atração de Londres sobre o morto-vivo da Transilvânia.

Essa dualidade também foi refletida em O estranho caso de Dr. Jekyll e Mr. Hyde onde a dualidade dos personagens reflete a contradição de uma cidade com comportamentos distintos de dia e de noite. 

No Brasil, escritores diversos incorporaram esse espírito decadentista/simbolista como, dentre outros, Alphonsus de Guimaraens, Rocha Pombo e, nos anos 50, Cornélio Pena, mas nenhum outro foi mais representativo das contradições das primeira décadas do século 20 que João do Rio, pseudônimo do jornalista e escritor Paulo Barreto.

O Gótico decadentista brasileiro

João do Rio foi o responsável por introduzir Oscar Wilde no Brasil.

“Oh! SIM, as ruas têm alma. Há ruas honestas, ruas ambíguas, ruas sinistras, ruas nobres, delicadas, trágicas, depravadas, puras, infames, ruas sem história, ruas tão velhas que bastam para contar a evolução de uma cidade inteira, ruas guerreiras, revoltosas, medrosas, speenéticas, esnobes, ruas aristocráticas, ruas amorosas, ruas covardes, que ficam sem pinga de sangue…” (RIO, 1987). 

A rua, esta entidade de vida própria, reflexo da alma ambígua do escritor-jornalista, é o lugar por onde passeiam de dia a dama da sociedade, o cavalheiro, as modern girls e os chamativos automóveis.

É na noite, porém, que este local se revela plenamente na apresentação de sua atmosfera carregada de vício, medo e mistério.

Não à toa o título de seu principal livro de contos – Dentro da noite (1910) – anuncia o palco ideal para narrativas povoadas por jogadores, neuróticos, suicidas, sádicos, pervertidos, hiperistéricos e outros personagens desajustados.

Falando sobre a importância desse elemento e do desejo de modernização urgente da época, Marshall Berman destaca:

“Por toda a era de Haussmann e Baudelaire, entrando no século XX, essa fantasia urbana cristalizou-se em torno da rua, que emergiu como símbolo fundamental da vida urbana” (BERMAN, 1986).

A menção a dois ícones do período de posições e valores opostos – Haussmann e Baudelaire – enfatiza a condição ambivalente e contraditória da rua que foi assumida pela ficção de João do Rio. 

Uma característica comum de estetas como Des Esseintes, Dorian Gray e os personagens de João do Rio consiste na troca da realidade imediata pela ilusão.

Dorian Gray e PENNY DREADFUL

Esta construção visa criar um espaço dimensionado artificialmente no qual se afirme a capacidade do homem de libertar-se da natureza.

Os estetas rejeitam a paisagem natural de duas maneiras: usando cenários artificiais e recriando o espaço urbano a partir da força imaginativa. Assim, a cidade especifica um topos da literatura decadentista e também da literatura Gótica. Como salienta Levin:

“Na urbe o devaneio angustiante em busca de uma visão, uma imagem que integre o homem à vida ganha características topográficas. A ideia de que o homem se encontra subjugado ao desequilíbrio dos nervos aparece tematizada na cidade desconhecida, cheia de passagens obscuras que criam a sensação de mistério. Este espaço reproduz na forma de ruas estreitas, becos escuros, canais, pontes e avenidas a impossibilidade de a personagem decadentista reconhecer-se no tipo de vida contemporânea” (LEVIN, 1996).

Sobre bebês deformados e automóveis satânicos

Um exemplo dessa utilização do espaço urbano como pano de fundo de uma narrativa pontuada por uma atmosfera de imoralidade, erotismo, desordem e presença do sobrenatural é “O bebê de tarlatana rosa” (1910).

Carnaval carioca em 1920

Ambientada durante o Carnaval, período em que a razão, a ordem e o racionalismo são suspensos a favor do descontrole, da depravação e dos desejos bestiais, este conto de João do Rio acompanha os passos de Heitor de Alencar atrás de uma figura fantasiada de bebê com um nariz postiço.

Entre beijos e abraços, os dois personagens se afastam para uma rua escura onde em um ímpeto de tesão e curiosidade Heitor arranca a máscara da pessoa para revelar um ser que muito lembra a personificação da morte no conto e Poe “A máscara rubra da morte”:

“Presa dos meus lábios, com dois olhos que a cólera e o pavor pareciam fundir, eu tinha uma cabeça estranha, uma cabeça sem nariz, com dois buracos sangrentos que era alucinadamente – uma caveira com carne…” (RIO, 2001).

Seria uma figura feminina ou um homossexual? O conto deixa aberto as interpretações

A fragmentação sentida pelo homem finissecular diante das mudanças trazidas pela Revolução Industrial e pela alienação da Belle Époque deram margem a uma visão dos produtos da ciência e do progresso como elementos quase sobrenaturais, até mesmo satânicos, que se identificavam com a postura encontrada tanto no Decadentismo quanto na Ciência Gótica.

Este comportamento pode ser constatado em João do Rio diante do automóvel na crônica “A Era do Automóvel”:

“E a transfiguração se fez como nas férias fulgurantes, ao tã-tã de Satanás. Ruas arrasaram-se, avenidas surgiram, […] e desabrido o automóvel entrou, arrastando desvairadamente uma catadupa de automóveis. Agora, nós vivemos positivamente nos momentos do automóvel, em que o chofer é rei, é soberano, é tirano” (RIO, 1971).

Na crônica de João do Rio o automóvel é o símbolo do grande paradoxo da modernidade: ao mesmo tempo em que ele aponta a direção para onde a civilização se encaminha, ele altera radicalmente a paisagem e a noção de tempo e, neste processo, também muda a vida dos motoristas.

Nesta contradição se descobre o dilema decadente de João do Rio: declara amor à modernidade e paradoxalmente manifesta abertamente as suas reservas quanto aos seus efeitos.

A análise deste quadro ajuda a compreender o aparente paradoxo do dândi em flertar com as duas faces da Belle Époque. Na verdade, há apenas um lado, no qual está o homem finissecular, alienado e fragmentado pelo pensamento cientifico.

E assim, seja apresentando um país estranho aos brasileiro pelo Gótico Colonial, seja pela expressão do fascínio e temor com os produtos do progresso através da Ciência Gótica, ou se posicionando de forma crítica denunciando a decadência de uma sociedade racionalista, a Literatura Gótica aportou no Brasil, criando um caminho que seria seguido por outros escritores nas décadas seguintes.

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Fontes utilizadas

BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar. A aventura da modernidade. Trad. Carlos Moisés e Ana Ioratti. São Paulo: Companhia das Letras, 1986.

BROCA, Brito. A vida literária no Brasil: 1900. 2 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1960.

LEVIN, Orna Messer. As figurações do dândi: um estudo sobre a obra de João do Rio. Campinas: Editora da UNICAMP, 1996.

LIMA, Luiz Costa. Sociedade e discurso ficcional. Rio de Janeiro: Ed. Guanabara, 1986.

MIGUEL-PEREIRA, Lucia. Prosa de ficção (1870 a 1920). 2 ed. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1957. (História da Literatura Brasileira. Vol. XII)

MOISÉS, Massaud. O Simbolismo. São Paulo: Editora Cultrix, 1973. (A literatura Brasileira, vol IV).

NEEDELL, Jeffrey D. A Tropical Belle Epoque: Elite Culture and Society in Turn-of-thecentury Rio de Janeiro. Cambridge: Cambridge University Press, 1987.

PORRU, Mauro. Prefácios do imaginário decadentista. In: COUTINHO, Luiz Edmundo Bouças. (Org.). Arte e artifício: manobras de fim-de-século. Rio de Janeiro: UFRJ, 2002. p. 57-68.

RIO, João do. A alma encantadora das ruas. Rio de Janeiro: Secretária municipal de cultura, 1987. (Biblioteca Carioca; vol. 4)

______. A era do automóvel (fragmentos). In: MARTINS, Luís. João do Rio: uma antologia. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1971, p. 47-50.

______. O bebê de tarlatana rosa. In: CUNHA, Helena Parente. (Seleção). Melhores contos de João do Rio. 2 ed. São Paulo: Global, 2001. (Melhores contos; 15), p. 71-75.

SILVA, Alexander Meireles da. O admirável mundo novo da República Velha: o nascimento da ficção científica brasileira. Rio de Janeiro, UFRJ, Faculdade de Letras, 2008. 193 fl. digitadas. Tese de Doutorado em Literatura Comparada.

TAVARES, Bráulio. (Org.) Páginas de sombra: contos fantásticos brasileiros. Rio de Janeiro: Casa da palavra, 2003.

WARWICK, Alexandra. Urban Gothic. In: MULVEY-ROBERTS, Marie. (ed.). The Handbook to Gothic Literature. New York: NY University Press, 1998, p. 288-289.

Jogando luzes nas trevas (Parte 2) A Ciência Gótica chega ao Brasil

No último post, falei de como a Literatura Gótica entrou na Literatura Brasileira no início da segunda metade do século 19 por meio da juventude romântica, focando muito na visão da cidade sobre o interior do país e indo muito mais além do que apenas Noite na taverna (1855), de Álvares de Azevedo.

Assim como na Inglaterra Vitoriana de Jack, o Estripador, a cidade é o espaço central da maioria das narrativas góticas no Brasil dos primeiros anos de 1900.

Hoje vou explicar como a Literatura Gótica se manifestou no cenário urbano brasileiro no início do século 20 em resposta as mesmas questões que também o fizeram ressurgir nos últimos anos da chamada Inglaterra vitoriana (1837-1901) em obras como O médico e o monstro (1886), O retrato de Dorian Gray (1891) e Drácula (1897).

Sombras de uma bela época

No Brasil o Gótico se manifestou durante o período histórico conhecido como a República Velha (1889-1930) e, mais especificamente, na época da Belle Époque carioca, quando a ciência e o progresso mudaram a face do Rio de Janeiro. 

A Belle Époque européia (1890-1914) foi o ponto alto de um processo de fins do século dezenove e início do século vinte caracterizado de um lado pela prosperidade econômica resultante da industrialização rápida e da exploração colonialista, advindas ambas da hegemonia do racionalismo científico, e de outro pela estabilidade política, derivada de uma teia complexa de alianças diplomáticas.

Na Inglaterra, a Belle Époque marcou o auge de um processo ocorrido durante o reinado de sessenta e quatro anos da rainha Vitória (1837-1901).

No entanto, a prosperidade da época contrastava com a situação das classes populares não apenas na Inglaterra, mas na Europa como um todo.

Visão das fábricas de Manchester, por volta dos anos de 1870. 

Com o aumento das fábricas e os demais avanços do progresso, aumentou também a insegurança do povo em relação ao futuro. As fábricas se tornaram cada vez maiores, as profissões cada vez mais especializadas, as máquinas cada vez mais ininteligíveis.

Paris, modelo para o mundo

Sem dúvidas, nenhuma outra cidade européia incorporou de forma tão completa o espírito de seu tempo quanto Paris.

A capital francesa viveu durante a Belle Époque um período extremamente fértil do ponto de vista artístico e cultural.

A Exposição Universal, realizada em 1900, trazia a promessa de que a tecnologia ainda podia ser considerada como um instrumento promotor do progresso social e não exclusivamente como um veículo de desestruturação do modo de vida no campo ou de alienação social para as centenas de desempregados das cidades.

Em virtude desse quadro, não foi surpresa que, como tudo mais que remetesse à França na época, a Belle Époque atravessasse o oceano para aportar na capital federal do Brasil do começo do século vinte: o Rio de Janeiro.

A Belle Époque brasileira

O Rio de Janeiro da Belle Époque

Como salienta o crítico Jeffrey Needell, apesar da influência francesa sobre o Brasil possuir raízes ainda no início da colonização, via Portugal, foi no final do século dezenove, e mais especificamente no Rio de Janeiro do começo do vinte, que ela se ampliou afetando não apenas a vida cultural da metrópole brasileira, mas também a sua própria organização social.

Esse ponto pôde ser observado durante a República Velha no período dos governos dos presidentes Campos Sales (1898-1902) e Rodrigues Alves (1902-1906), quando uma série de projetos foi colocada em prática para transformar o Rio em uma Paris tropical. 

Avenida Central: Um dos símbolos maiores da Belle Époque carioca.

Após a inauguração da Avenida Central (atual Avenida Rio Branco) e a Revolta da Vacina, dois eventos marcantes desta época, o governo pôde mostrar ao mundo um Rio de Janeiro urbanizado, limpo e organizado como os grandes centros europeus.

Pela primeira vez na história do Brasil, portanto, a ciência e o progresso exerceram um impacto profundo e permanente na vida individual e social tanto dos ricos quanto dos pobres.

A Revolta da Vacina de 1904

Como era de se esperar, este novo zeitgeist chamou a atenção de escritores e pensadores brasileiros da mesma forma que havia acontecido no século dezenove com os escritores europeus em relação a Revolução Industrial.

O resultado artístico desse cenário foi o desenvolvimento de duas expressões da Literatura Gótica na época no Brasil: a Ciência gótica e o Gótico decadentista.

Para não ficar coisa demais aqui, no post de hoje vou falar apenas da Ciência Gótica.

Ciência Gótica

Um subgênero do fantástico definido pela tensão entre o racional e o irracional, a Ciência Gótica, segundo Bráulio Tavares, apresenta histórias que:

“[…] têm um pé na ficção científica, utilizando muitos dos seus aparatos exteriores (cenários, personagens, artefatos) mas que se recusam a lidar com a lógica, a verossimilhança e a plausibilidade científica que os adeptos de ficção científica usam […] Na ciência gótica, a parafernália tecnológica e a pseudo-racionalização materialista estão a serviço de situações bizarras, grotescas, impressionantes.” 

O exemplo clássico dessa forma literária, como aponta Tavares, é o romance Frankenstein (1818), da escritora inglesa Mary Shelley, por representar um divisor de águas na Literatura Gótica ao apresentar a ciência como um elemento causador da mesma angústia e inquietação antes exclusivamente gerada pelo sobrenatural.

Afetada profundamente pelo racionalismo da época, a população brasileira demonstrou um misto de fascinação e temor em relação ao progresso e a ciência da Belle Époque que se tornou matéria prima para narrativas que muito se assemelharam às praticadas pela ciência gótica britânica, norte-americana e francesa de romancistas e contistas como Mary Shelley, Edgar Allan Poe, Robert Louis Stevenson, Nathaniel Hawthorne, H. G. Wells, Guy de Maupassant e Villiers de L`Isle-Adam.

Esta semelhança demonstra que os escritores nacionais estavam em consonância com as inquietações e angústias de britânicos, americanos e franceses da virada do século.

Estas preocupações se manifestaram na Literatura Gótica brasileira em escritores diversos, tais como, e apenas para citar alguns, Coelho NetoJoão do Rio, Rocha Pombo, Gastão Cruls.

Para exemplificar esse cenário, vou focar hoje aqui apenas no chamado “Príncipe dos Prosadores” e escritor mais conhecido de se tempo, maior até que Machado de Assis: Coelho Neto.

Coelho Neto foi um dos maiores escritores de seu tempo, tendo sido também um dos fundadores da Academia Brasileira de Letras

Coelho Neto desenvolveu narrativas muito semelhantes às encontradas nas literaturas góticas britânica, norte-americana e francesa que tem a cidade como espaço da trama a partir de um movimento literário e de doutrina religiosa com forte ligação com o sobrenatural: o Simbolismo e o Espiritismo.

A força mística do Simbolismo

Conforme explica Massaud Moisés em O Simbolismo (1973), esta estética literária foi eclipsada, desde a sua chegada, pelas correntes literárias vigentes na virada do século – o Parnasianismo e o Naturalismo.

Simbolismo brasileiro revelava a nítida respiração dos novos ares que começavam a soprar na França em decorrência do advento de As flores do mal (1857), de Baudelaire.

Por esta razão, os postulados em voga na França prevaleceram no Brasil:

  1. a concepção mística do mundo;
  2. interesse pelo mistério e o particular;
  3. a alienação do social;
  4. a criação de neologismos;
  5. adoção de vocábulos preciosos;

Foi através destes elementos simbolistas e decadentistas também que Coelho Neto escreveu, por exemplo, o romance Esfinge (1906).

Causando nas pessoas um senso de desvio sexual e perversão moral, o personagem James Marian de Esfinge em muito lembra Jean Des Esseintes e Dorian Gray, personagens respectivamente de Às avessas (1884), de Jori-Karl Huysmans e O retrato de Dorian Gray (1891), de Oscar Wilde.

Posteriormente se descobre no romance, considerado um exemplo de “Prosa simbolista”, que essa sensação vem do fato de James Marian ser o resultado de um experimento do cientista místico Arhat que, após presenciar um acidente que mutilou um casal de irmãos resolve juntar as partes de seus corpos em um ser andrógino que é trazido a vida.

Percebe-se ai a influencia do romance Frankenstein, principalmente nos experimentos que mesclam ciência e misticismo, um tema característico da Literatura Gótica.

É importante mencionar que, diferentemente da visão propagada em várias adaptações pelo cinema que sempre privilegiaram o conhecimento cientifico da personagem e suas experiências com a eletricidade, Victor Frankenstein estava mais inclinado para a Alquimia do que para o conceito de Ciência que temos hoje, algo que em fins do século dezoito (onde a trama se desenrola) não se configurava uma contradição.

De fato, não apenas Frankenstein, mas outras obras como O retrato de Dorian Gray e mesmo Drácula podem ser percebidos na leitura de A Esfinge

Sendo um livro em domínio público, fica o convite para conhece essa obra, clicando aqui.

Fé e Ciência espírita

Além da presença de um misticismo oriental característico do Simbolismo, chama a atenção também nesta passagem e em todo o romance Esfinge, a utilização de um vocabulário marcado por idéias ligadas à crença da reencarnação.

Eram idéias que, segundo Roberto de Sousa Causo, estavam em consonância com uma doutrina religiosa muito em voga no Brasil da Belle Époque e na obra de Coelho Neto: o Espiritismo.

De fato, a presença do Espiritismo no contexto cultural brasileiro no tempo de Coelho Neto pode ser observada em diferentes contos do escritor brasileiro.

Um desses casos é o conto “A conversão” (1926), que vemos as idéias espíritas sendo usadas de forma a mostrar que os produtos da ciência e do progresso tecnológico na Belle Époque poderiam, até mesmo, estreitar as fronteiras entre o nosso mundo e o sobrenatural. 

Neste conto, dois amigos conversam sobre a inesperada conversão de um deles ao Espiritismo. A conversão ocorre quando testemunha a conversa da filha Julia com a neta morta Esther através do telefone:

“Ouvi toda a conversa e compreendi que nos estamos aproximando da grande Era, que os Tempos se atraem – o finito defronta o infinito e, das fronteiras que os separam, as almas já se comunicam.” 

Percebe-se ai que a incompreensão e o fascínio dos princípios científicos por trás do telefone abrem espaço para a interpretação do sobrenatural.

Outro conto de Coelho Neto, onde os limites entre a ciência e o sobrenatural se interpõe, é “A sombra” (1926).

Nesta narrativa, estruturada da mesma forma que “O conto do coração denunciador”, de Poe, o protagonista Avella relata como o ciúme que sentia pela esposa, de nome Celuta, o levou a matá-la por envenenamento.

Porém, ao invés de terminar neste ponto, a trama do conto toma uma nova direção ao mostrar a perseguição da sombra de Celuta a Avelar até que este confesse o seu ato (mais um evidente traço da influência do Espiritismo).

Mas, o que chama a atenção na narrativa, é que, ao invés de assumir responsabilidade pelos seus atos, Avellar coloca a culpa na ciência, como se esta fosse uma entidade que fomentou a sua desconfiança em relação à esposa para, assim, poder incorporar o cientista de forma plena e exclusiva.

Esta posição presente em “A sombra” atesta a maneira como a Literatura Gótica, em sua expressão da Ciência Gótica, vem desde Frankenstein apresentando um relacionamento ambíguo em relação à ciência e aos seus produtos, e o mesmo pode ser observado no Brasil do início do século 20.

E na próxima semana, a última parte sobre os primeiros momentos do Gótico no Brasil quando vou escrever sobre a influência do Decadentismo na Belle Époque em narrativas marcadas por perversão, taras e obsessões.

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Fontes utilizadas

BROCA, Brito. A vida literária no Brasil: 1900. 2 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1960.

CAUSO, Roberto de Souza. Ficção científica, fantasia e horror no Brasil: 1875-1950. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.

COELHO NETO. A sombra. In: ___. Contos da vida e da morte. Porto: Livraria Chardron, 1926, p. 201-206

_______. Conversão. In: ___. Contos da vida e da morte. Porto: Livraria Chardron, 1926, p. 19-24.

______. Esfinge. Porto: Livraria Chardron, 1906.

EL FAR, Alessandra. Páginas de sensação: literatura popular e pornográfica no Rio de Janeiro (1870-1924). São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

LEVIN, Orna Messer. As figurações do dândi: um estudo sobre a obra de João do Rio. Campinas: Editora da UNICAMP, 1996.

LIMA, Luiz Costa. Sociedade e discurso ficcional. Rio de Janeiro: Ed. Guanabara, 1986.

MIGUEL-PEREIRA, Lucia. Prosa de ficção (1870 a 1920). 2 ed. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1957. (História da Literatura Brasileira. Vol. XII)

MOISÉS, Massaud. O Simbolismo. São Paulo: Editora Cultrix, 1973. (A literatura Brasileira, vol IV).

NEEDELL, Jeffrey D. A Tropical Belle Epoque: Elite Culture and Society in Turn-of-thecentury Rio de Janeiro. Cambridge: Cambridge University Press, 1987.

PORRU, Mauro. Prefácios do imaginário decadentista. In: COUTINHO, Luiz Edmundo Bouças. (Org.). Arte e artifício: manobras de fim-de-século. Rio de Janeiro: UFRJ, 2002. p. 57-68.

SILVA, Alexander Meireles da. O admirável mundo novo da República Velha: o nascimento da ficção científica brasileira. Rio de Janeiro, UFRJ, Faculdade de Letras, 2008. 193 fl. digitadas. Tese de Doutorado em Literatura Comparada.

TAVARES, Bráulio. (Org.) Páginas de sombra: contos fantásticos brasileiros. Rio de Janeiro: Casa da palavra, 2003.

WARWICK, Alexandra. Urban Gothic. In: MULVEY-ROBERTS, Marie. (ed.). The Handbook to Gothic Literature. New York: NY University Press, 1998, p. 288-289.

Jogando luzes nas Trevas (Parte 1) Conheça o Gótico Colonial brasileiro.

Na escola (quando se fala disso na escola) falou de Gótico no Brasil falou de Álvares de Azevedo e Noite na Taverna (1855), certo?

A obra de Azevedo utiliza diretamente várias convenções do Gótico europeu

Mas, na verdade, o buraco é mais embaixo (além de mais profundo e assustador).

Aproveitando que lá no canal do FANTASTICURSOS no Youtube estou fazendo a série O QUE É GÓTICO, vou falar brevemente aqui no blog de como está vertente do Fantástico entrou e se manifestou no Brasil em seus primeiros momentos em dois momentos diferentes de nossa Literatura. 

Neste primeiro post, vou falar do Gótico Colonial brasileiro.

O Gótico Colonial brasileiro

Em seu primeiro momento, o Gótico literário se manifestou dentro do Romantismo, quando poetas e escritores pretenderam estabelecer as bases de uma literatura verdadeiramente nacional.

José de Alencar, Álvares de Azevedo e Castro Alves foram os principais nomes do Romantismo.

Duas características do Romantismo ajudaram neste início do Gótico em nossas terras:

  1. Resgate do passado nacional;
  2. Apresentação do país para o seu próprio povo.

José de Alencar e o índio cavaleiro

“A Canção do Velho Marinheiro” foi uma das primeiras manifestações do Romantismo na Inglaterra.

Se na Inglaterra o passado medieval do país fomentou poemas como “A Canção do Velho Marinheiro (1798), de Samuel Taylor Coleridge e nos Estados Unidos o passado puritano inspirou Nathaniel Hawthorne a escrever A Letra Escalarte (1850), no Brasil José de Alencar deixou sua marca a partir da presença dos índios com o Guarani (1857).

Como Daniel Serravalle de Sá discute em Gótico tropical (2010), ainda que não tenha sido concebido como um romance Gótico, o clássico indianista de José de Alencar possui imagens e linguagem semelhante àquelas utilizadas pelos romances góticos ingleses.

Essa presença gótica, muito evidenciada na utilização do Sublime dos espaços da Natureza e na representação do vilão Loredano, dentre outros elementos, se alinha com nosso momento literário quando a obra, ao mesmo tempo que enaltecia ideias progressistas pós-Independência, também refletia a realidade da sociedade brasileira.  

Bernardo Guimarães e o Sertão assombrado

Foi a partir de Bernardo Guimarães que o Gótico brasileiro encontrou seu principal caminho para se infiltrar no Brasil dentro da proposta romântica de apresentar os costumes e crenças do Brasil do interior para os habitantes dos centros urbanos. 

Esse fato pode ser percebido em obras como “Orgia dos duendes” (1865) em que lobisomens, bruxas, demônios e outras criaturas sobrenaturais do folclore brasileiro e europeu se encontram para um sabá ou em Escrava Isaura (1875), em que a temática gótica do século 18 do aristocrata medieval em perseguição a uma donzela é transportada para as senzalas de Campos dos Goytacazes, no Rio de Janeiro.

Já no conto “A Dança dos Ossos” (1871) se pode notar como o Gótico brasileiro refletiu as mesmas preocupações do Gótico inglês no que a crítica Alexandra Warwick chamou de “Gótico Colonial”.

Lidando com a experiência do sujeito da cidade ou do centro colonizador em um espaço estrangeiro, o Gótico Colonial trata como insólitos tanto a paisagem quanto as pessoas que habitam  o lugar do estranhamento.

No conto, que usa a temática dos ossos denunciadores de um crime, um habitante da cidade viajando pela divisa de Goiás com Minas Gerais do século 19 descreve sua incredulidade ao ouvir de um habitante da região sobre a ocorrência de ossos que dançam próximo a um rio do local.

Ao considerar a possibilidade do sobrenatural como sinal do atraso e da superstição do sertão e seus habitantes em oposição a um país que se pretendia progressista, o Gótico brasileiro vai se equiparar com contos desenvolvidos durante as últimas décadas do século 19 no Gótico vitoriano que tem como ponto em comum o desprezo dos ingleses com os costumes e crenças de terras estrangeiras.

Esse posicionamento pode ser visto em contos como “A marca da besta” (1890), de Rudyard Kipling, onde o desprezo pelos lugares sagrados leva um inglês na Índia a se transformar em um lobisomem.

Outro exemplo é “O convidado de Drácula” (1914), de Bram Stoker, em que um homem a caminho da Transilvânia não dá ouvidos as advertências dos aldeões do leste europeu e paga o preço pela sua arrogância.

Monteiro lobato e o interior monstruoso

A obsessão das elites brasileiras em transformar as cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo em uma nova Paris Tropical, tida como exemplo de civilização no início do século 20, intensificou essa marginalização do interior pelos olhos da cidade e reforçou a disseminação dessa leitura do Gótico colonial em outros obras como “Bocatorta” e “Velha Praga”, de Monteiro Lobato, ambos publicados em Urupês (1918).    

Neste quadro, e guardadas as devidas especificidades culturais entre Inglaterra vitoriana e Brasil da República Velha (1889-1930), o crítico Jeffrey D. Needell observa que o modo de pensar da elite brasileira nas primeiras décadas do século vinte em muito se assemelhou a ideologia imperialista inglesa:

“Com frequência a elite enxergava o Brasil de forma semelhante a dos colonizadores europeus da época, que em outras partes do mundo viam as colônias propriamente ditas como uma área de riquezas potenciais, cuja exploração era dificultada pela presença de raças e culturas inferiores.” 

Dentro deste cenário, a mentalidade neocolonial ou imperialista das elites fomentou uma produção literária marcada pelo preconceito em relação a uma parte do país e/ou a segmentos da população que, pelos parâmetros das grandes cidades do período como Rio de Janeiro e São Paulo, ainda pertenciam a um tempo medieval de atraso, superstição e barbárie; uma visão que perduraria por toda a República Velha (1889-1930). 

Mas não foi apenas por meio do Gótico Colonial brasileiro que a Literatura Gótica assombrou as letras brasileiras.

Na próxima semana, vou falar como o Decadentismo levou o Gótico para dentro das cidades brasileiras, abordando as taras, ansiedades e subversões dos centro urbanos. 

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Fontes utilizadas

BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira. 47ed. São Paulo: Cultrix, 2006.

BURKE, Edmund. Uma Investigação Filosófica sobre a Origem de nossas Idéias do Sublime e do belo. Trad. Enid Abreu Dobránszky. Campinas, SP: Papirus Editora, 1993.

NEEDELL, Jeffrey D. A Tropical Belle Epoque: Elite Culture and Society in Turn-of-the-century. Rio de Janeiro. Cambridge: Cambridge University Press, 1987.

SILVA, Alexander Meireles. Literatura inglesa para brasileiros: curso completo de cultura e literatura inglesa para estudantes brasileiros. Rio de Janeiro: Editora Ciência Moderna, 2005.

SILVA, Alexander Meireles. O admirável mundo novo da República Velha. Rio de Janeiro, UFRJ, 2008. 193 fl. digitadas. Tese de Doutorado em Literatura Comparada. Acesso em 16 fev, 2017.

SNODGRASS, Mary Ellen. “Colonial Gothic”. Mary Ellen Snodgrass. Encyclopedia of Gothic Literature. New York: Facts On File, 2005. 61-62.

WARWICK, Alexandra. “Colonial Gothic”. Marie Mulvey-Roberts, ed. The Handbook to Gothic Literature. New York: New York University Press, 1998. 261-262.

O que era Ficção Científica antes da Ficção Científica?

O termo “Ficção Científica” (Science Fiction), ainda na forma primária da palavra scientifiction, surge pela primeira vez na edição de abril de 1926 da revista Amazing Stories em um comentário do editor Hugo Gernsback sobre o romance A cotovia do espaço (The Skylark of Space), de E. E. Smith.

A obra também é a fundadora da temática da Ficção Científica das Space Operas.

Isso levanta  a questão: Como eram chamadas as obras de Ficção Científica antes desta vertente do Fantástico ser batizada por Hugo Gensback nas primeiras décadas do século vinte? E como era a FC do passado?

Já o nome “Science Fiction” como conhecemos hoje apareceu primeiro nesta edição de Julho de 1929 da SCIENCE WONDER STORIES.

Muitos críticos, dentre os quais o brasileiro Gilberto Schoereder no livro Ficção Científica (1986), apontam que a tentativa de se buscar raízes clássicas para a ficção científica teria como objetivo justificar literariamente o gênero, respaldando-se em alguns ancestrais ilustres que, no entanto, são totalmente estranhos a ela.

É importante mencionar, porém, que desde a aurora da humanidade o homem tenta entender o mundo ao seu redor, criando interpretações sobre o desconhecido com base no que dele é conhecido, e que a palavra “ciência” significava originalmente “conhecimento”.

Para alguns escritores de Ficção Científic, como Lester del Rey, a ÉPICA DE GILGAMESH (2000 B.C), o mais antigo texto registrado da humanidade, é um antepassado da FC pelo seu questionamento racional da imortalidade.

Assim, aqueles que hoje são considerados precursores da ficção científica tentaram, ao longo da história, responder às perguntas referentes ao que lhes estaria reservado no futuro, o que haveria além das estrelas, ou para além da vida.

A Proto Ficção Científica

Sobre esses antecessores da FC o crítico norte-americano John Clute cunhou o termo “Proto ficção científica”, assim definido por ele em Science Fiction: The Illustrated Encyclopedia (1995):

“[…] a Proto FC tem de incorporar um sentido [em] que as maravilhas que ela descreve podem ser questionadas, se necessário por exemplos e analogias do mundo existente.” 

Nesse sentido, se um escritor sabe que cavalos não podem puxar uma carruagem para a Lua, mas mesmo assim escreve uma história em que eles o fazem, sabemos que isto não é Proto FC mas alguma outra coisa: uma Alegoria, uma Fantasia política, um sonho.

Mas, se o texto é escrito como se o autor acreditasse que naves espaciais puxadas a cavalo poderiam ser parte do mundo real, isto é Proto FC.

Vejamos então a seguir apenas alguns das dezenas de textos que podem ser lidos como Proto Ficção Científica.

Primeiras viagens espaciais

A História da FC mostra que no longo processo de evolução do sonho à razão, séculos antes da invenção da palavra “viagem espacial”, o homem já imaginava transformar sua realidade, descobrindo mundos ou moldando seu meio.

Entre os anos 50 e 125 d.C., por exemplo, Plutarco foi o primeiro a escrever sobre um voo espacial, no livro Na superfície do disco lunar.

Nesse livro, além de falar sobre o tamanho, a forma e a natureza da Lua, Plutarco faz uma descrição de seus habitantes como demônios que realizavam viagens à Terra.

Ainda no século 2 d.C., a História verdadeira (Vera Historia), de Luciano de Samosata, descreve as aventuras da tripulação de um barco surpreendido por uma tromba d’água e levado à Lua.

Lá os tripulantes passam por diversas aventuras e entram em contato com seres extraterrestres que estão em guerra contra os habitantes do Sol, pois ambos pretendem colonizar Vênus.

Na outra obra de Luciano, Icaromenippu o viajante planeja sua viagem, utilizando um abutre amarrado às suas costas.

Séculos depois, e já trazendo o início de uma preocupação com a descrição científica do acontecimento fantástico, Somnium (1634), de Kepler, traz o jovem Duracotus que em um sonho é transportado a lua por demônios. 

Mesmo que a viagem ocorra de uma situação onírica, Kepler, como cientista, se preocupa em descrever os efeitos da gravidade e do ar rarefeito durante a jornada. 

Vindo a exercer influencia sobre o romance Os primeiros homens na Lua (1901), de H. G. Wells, a obra de Kepler é considerada pelos escritor Isaac Asimov e o cientista Carl Sagan como uma das precursoras da FC.

O Homem na Lua

Seguindo os passos de Kepler, O homem na Lua (The Man in the Moone) (1638), do Bispo Francis Godwin, e Viagens a Lua e ao Sol (Voyages to the Moon and Sun) (1656), de Cyrano de Bergerac, são outras duas obras que mostram o fascínio do século 17 com nosso satélite natural.

Mundos utópicos e civilizações superavançadas

Muitos séculos antes dos pesadelos descritos por Aldous Huxley em Admirável mundo novo (1932) e por George Orwell em Mil novecentos e oitenta e quatro (1949), Platão descreveu em A República (367 a.C.) um modelo utópico para seu Estado onde, dentre outras coisas, o poeta e demais artistas seriam banidos por não seguirem a verdade estipulada por um grupo de eleitos e o nascimento de novos cidadãos seria controlado por princípios eugenistas.

A influência de Platão foi sentida posteriormente durante a Renascença, no século 16, quando Thomas More publicou seu Utopia (1516), descrevendo sua ilha perfeita, que estabeleceria as convenções da literatura de utopia e de sua contra-parte, a distopia.

A obra de More criou a palavra “Utopia” e gerou vários projetos utópicos semelhantes, como A CIDADE DO SOL (1602), de Tommaso Campanella.

Durante o século 17, a então emergente ciência começa a aparecer como pano de fundo nas histórias especulativas, trazendo expectativas quanto aos seus efeitos sobre a cidade e seus habitantes.

Este é o caso da ilha tecnológica de A nova Atlântida (1617), de Francis Bacon, onde até mesmo o clima é controlado.

Mas o destaque aqui vai para As viagens de Gulliver (1726), do escritor irlandês Jonathan Swift e, mais especificamente para a tradição da Proto FC, o livro III desta obra. 

O gradual ceticismo com relação ao já então hegemônico pensamento científico e seus benefícios para a humanidade marca a ficção especulativa do século 18.

No livro III de As viagens de Gulliver, por exemplo, Gulliver descreve a ilha voadora de Laputa, alimentada por um magneto gigante e habitada por matemáticos teóricos, perdidos em seus pensamentos abstratos.

Com essa descrição, Swift caçoou do conhecimento que não trazia benefício prático para a humanidade.

Na viagem seguinte, Gulliver encontra a ilha habitada pelos cavalos racionais Houyhnhnms, o que se constitui como o protótipo de um tema comum na ficção científica: o choque cultural entre um homem e um “Outro” não-humano.

Extraterrestres

Micromegas (1752), do filosofo francês Voltaire é a primeira obra a trazer a visita de extraterrestres ao nosso planeta.

Como explica Mark Hillegas em “The Literary Background to Science Fiction” (1979), Voltaire foi largamente influenciado por As viagens de Gulliver, de Swift, por quem o filosofo francês nutria grande admiração (os dois haviam-se conhecido durante o exílio de Voltaire na Inglaterra por quatro anos).

Em Micromegas temos um gigante viajante, habitante de Sirius, que viaja ao nosso sistema solar parando em Saturno e lá ganha mais um companheiro.

Juntos, estes dois cosmonautas visitam Júpiter e Marte chegando finalmente à Terra em 5 de Julho de 1737, visando entender a natureza do homem.

Produtos da Ciência

A crítica ao papel da ciência presente nos textos de Swift e Voltaire irá alcançar seu ponto máximo no século seguinte, quando os efeitos da Revolução Industrial começaram a permear a sociedade européia, trazendo preocupação para os pensadores e artistas do período sobre os rumos da ciência e da tecnologia.

Esta visão da ciência como um elemento desconhecido quanto ao seu potencial promoveu a ascensão de uma nova vertente da Ficção Científica chamada de “Ciência Gótica”, representada pela obra que os críticos de forma geral consideram o marco inicial da FC: Frankenstein (1818), de Mary Shelley.

No entanto, foi a partir da segunda metade do século 19 que as mudanças sociais trazidas pelo progresso científico começaram a despertar a curiosidade do público leitor das grandes metrópoles.

Para atender a esta demanda por informações sobre as teorias científicas e os avanços tecnológicos da sociedade européia, duas figuras que desempenhariam papel chave na criação da ficção científica como um novo subgênero do romance surgiram respectivamente na França e na Inglaterra: Júlio Verne e H. G. Wells.

Júlio Verne e as viagens extraordinárias

O século 19 era, de fato, arauto de inovações tecnológicas e o francês Júlio Verne soube aliar teses e pesquisas de seu tempo à imaginação, tendo lampejos de um visionário.

Entre suas leituras, Verne se deixou influenciar muito pelo escritor norte-americano Edgar Allan Poe, cujo estilo e argumento eram inovadores. Também confessava sua paixão por Charles Dickens e admiração pelo conterrâneo Guy de Maupassant.

Coube a Verne levar os seus personagens (e os leitores) aos lugares onde ele desejava estar, explorando assim o mundo que se descortinava no século 19.

A eletricidade não era mais um sonho; o dínamo foi inventado em 1861, a ferrovia elétrica em 1879, o elevador em 1880. Mas a eletricidade é, principalmente, energia natural, e, em seus efeitos, uma fonte par excellence da mobilidade, a negação do espaço pela velocidade.

Além da eletricidade, estradas de ferros ligavam continentes, balões dirigíveis coloriam os céus, cabos submarinos de comunicação transoceânicos trocavam informações entre a Europa e a América do Norte, enfim, a ciência e a tecnologia estavam sendo usadas para diminuir as distâncias e revelar as maravilhas do mundo.

Esse cenário levou Verne a desenvolver personagens que estavam sempre em trânsito para explorar, de forma ativa, terrenos e culturas até então desconhecidas. Como salienta Marc Angenot:

[…] todas as narrativas de Júlio Verne, ou quase todas, são narrativas de circulação […]. Praticamente todos os seus personagens são corpos em movimento; mas se pode perceber também que esta mobilidade não se aplica apenas aos atores. Outras coisas circulam também: desejos, informação, dinheiro, máquinas, corpos celestiais. Tudo circula – mobilis in mobili: o que pode ser mais adequado do que usar a própria máxima de Capitão Nemo como o leitmotif da obra como um todo? 

A fixação de Verne com esse tema teve início no final de 1862, ano em que firmou um contrato com Pierre-Jules Hetzel, um conhecido editor francês responsável também por escritores como Sthendal, Alfred de Musset, Balzac, Victor Hugo e George Sand.

Hetzel era um editor que se ocupava até mesmo do processo de criação das obras de seus autores (foi ele quem sugeriu a Balzac o título A comédia humana para a obra maior do escritor) e viu no então jovem Júlio Verne um talento para o seu projeto editorial: promover uma literatura acessível aos jovens.

O resultado dessa parceria foi a aventura Cinco semanas num balão (1863). Na época, o público estava apaixonado pelas ações dos exploradores da África. Verne usou seus mapas e relatos para colocar nos mesmos passos os heróis de suas histórias: um inglês, o doutor Samuel Fergusson, seu amigo escocês Dick Kennefy e o empregado, Joe, que se aventuravam de Zanzibar até o Níger, num périplo em balão.

Seis meses após a publicação, o fotógrafo e aeronauta Nadar capturou o interesse do público europeu com a construção de um balão que pretendia explorar o mundo. Tal empreendimento serviu para fazer de Cinco semanas num balão um enorme sucesso de vendas garantindo a Verne a assinatura de um contrato duradouro com Hetzel, no qual o escritor se comprometia a enviar ao seu editor “um mínimo de dois volumes por ano”.

Nascia, assim, As viagens extraordinárias.

Na sua busca por mostrar ao homem do século XIX que a ciência e a tecnologia do seu tempo poderiam ser utilizadas como instrumentos de exploração, Verne levou os leitores de As viagens extraordinárias a todos os cantos do planeta como o centro da terra (Viagem ao centro da terra / 1864), o Pólo Norte (Viagens e aventuras do capitão Hatteras / 1866), o fundo do mar (Vinte mil léguas submarinas / 1870), a volta pelo planeta (A volta ao mundo em 80 dias / 1873), e até mesmo o espaço, como visto em Da Terra à Lua (1865) e Ao redor da Lua (1870).

Ao todo, sessenta e duas obras compõem as Viagens extraordinárias, formando um projeto literário marcado por sucessos que estabeleceram o nome de Júlio Verne junto ao grande público não apenas na Europa, mas também na América do Norte e Sul.

H. G. Wells e o romance científico

A ficção científica é a única forma literária que possui uma “mãe” e dois “pais” como seus criadores.

Se a inglesa Mary Shelley é amplamente aceita como a fundadora da FC com Frankenstein, o papel masculino de iniciador desta vertente romanesca cabe a dois escritores:
Júlio Verne na França e Herbert George Wells na Inglaterra.

Wells começou a despontar na literatura em 1895 quando o nome de Júlio Verne já estava estabelecido na cena literária. Á medida que os seus romances e contos se sucediam, ficava mais evidente a diferença básica entre os dois escritores: a verossimilhança científica.

Enquanto o francês fazia questão de elaborar um enredo apoiado na utilização ao extremo da ciência e da tecnologia do seu tempo, Wells extrapolava esses elementos criando cenários e equipamentos não existentes no mundo do final do século XIX.

O próprio Verne demonstrou a sua insatisfação com o estilo do escritor inglês. Após ler o romance Os primeiros homens na Lua (1901), de Wells, no qual a viagem à Lua é conseguida através da invenção de um fictício elemento anti-gravidade chamado “Cavorita”, Júlio Verne declarou: “Eu faço uso da física. Ele, a inventa”.

Hoje ambos os escritores são considerados responsáveis pela criação da ficção científica como uma vertente do romance.

Cena do filme de 1960
A MÁQUINA DO TEMPO (1895) foi a primeira obra de romance científico de Wells

Viagem no tempo (A máquina do tempo / 1895), universos paralelos (“O admirável caso dos olhos de Davidson” / 1895), invisibilidade (O homem invisível / 1897), sociedades futuras distópicas (História dos tempos futuros / 1897), invasão interplanetária da Terra (guerra dos mundos / 1898): alguns dos temas mais conhecidos e explorados pela ficção científica até os dias de hoje foram criados e desenvolvidos por H. G. Wells.

O que Wells pretendia com o “Romance Científico”, o nome usado por ele para se referir a histórias que se baseavam no pensamento científico, como informa John Clute em Science Fiction: The Illustrated Encyclopedia, era tentar representar e dar sentido às complexas e rápidas mudanças do seu tempo que estavam alterando a sociedade britânica em várias esferas, tendo como pano de fundo a hegemonia da Pax Britannica, a Revolução Industrial e teorias científicas polêmicas como as de Charles Darwin sobre a evolução humana.

Wells exerceu influencia em várias filmes e revistas vinculados a Ficção Científica na primeira metade do século vinte.

Na Inglaterra de H. G. Wells, a fundação de sociedades de conhecimento, jornais profissionais e laboratórios durante o período vitoriano conferiram à ciência uma importância que despertava no público o desejo de conhecer cada vez mais as idéias circulantes da Revolução Industrial.

O romance científico de Wells foi uma tentativa de se atender a essa demanda que representava os investimentos da classe média em seu próprio futuro.

O cientista pertencia a essa classe da sociedade que esperava ganhar poder e influência através de suas idéias. Ele era geralmente representado por Wells como um herói altruísta em vários romances científicos tais como A máquina do tempo, A guerra dos mundos e Os primeiros homens na Lua.

O próprio Wells, um ex-estudante de ciência, se via como o profeta de uma “Conspiração Aberta”, técnicos e industriais que iriam governar pacificamente o mundo. É importante mencionar aqui que Wells realmente acreditava na imparcialidade ideológica da ciência e da tecnologia.

Em todos os seus trabalhos literários, H. G. Wells culpava outros fatores, tais como a economia ou a política, pelo potencial destrutivo do poder do conhecimento.

Por fim, é importante destacar que não é correto afirmar que Wells estava consciente de que seus próprios trabalhos sustentavam e promoviam uma ideologia a favor da classe dominante.

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Fontes utilizadas

ANGENOT, Marc. Jules Verne: The Last Happy Utopianist. In: PARRINDER, Patrick (ed.). Science Fiction: A Critical Guide. London: Longman, 1979, p. 18-33.

CAUSO, Roberto de Souza. Ficção científica, fantasia e horror no Brasil: 1875-1950. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.

CLUTE, John. Science Fiction: The Illustrated Encyclopedia. London: Dorling Kindersley, 1995

SCHOEREDER, Gilberto. Ficção científica. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1986.

SILVA, Alexander Meireles da. O admirável mundo novo da República Velha: o nascimento da ficção científica brasileira no começo do século XX. Rio de Janeiro: UFRJ, Faculdade de Letras, 2008. Tese de Doutorado em Literatura Comparada. 193 p.

TAVARES, Bráulio. (org.) Páginas de sombra: contos fantásticos brasileiros. Rio de Janeiro: Casa da palavra, 2003.

Você conhece seu corpo? 5 contos fantásticos sobre partes do corpo.

O século 19 e início do século 20 foram o ápice do fascínio do público e da Medicina com as aberrações do corpo.

A história do Homem Elefante já virou filme e peça de teatro.

Na Inglaterra Vitoriana, por exemplo, Joseph Merrick despertou o interesse do público e da comunidade científica da época com sua gradual deformação física, que o levou a ser conhecido como o Homem Elefante. 

Da Esq. para a Dir.: Annie Jones (“A Mulher Barbada”), Jack Earle (“O Homem mais alto do mundo”) e Myrtle Corbin (“A garota de quatro pernas do Texas”)

Já nos Estados Unidos, espetáculos freaks itinerantes tais como o do circo Ringling Bros.’ corriam o país mostrando corpos que subvertiam as convenções do normal.

Corpo Fantástico (e rebelde)

Na Literatura Fantástica, em suas diferentes vertentes, o corpo humano sempre forneceu histórias sobre partes do corpo que assumem comportamentos insólitos. 

Na Fantasia, apenas para citar um caso dentre tantos, quem não lembra do nariz de Pinóquio? Membro acusador da transgressão da honestidade do boneco de madeira.

No Gótico, o monstro de Frankenstein, composto de membros de cadáveres, denunciava a transgressão da Ciência sobre os mistérios da vida.

Na Ficção Científica, “O estranho caso dos olhos de Davidson”, de H. G. Wells, mostra como após um acidente, os olhos de um homem passam a enxergar não o mundo a sua frente, mas a realidade do outro lado do planeta.

Veja abaixo algumas outras obras em que partes do corpo ocupam papel central na construção do fantástico na Literatura.

1. Mão

Obra: “A mão encantada”

Ano de publicação: 1832

Autor: Gérard de Nerval (1808-1854)

Sinopse: Para conseguir vencer um duelo contra um militar, um comerciante de tecidos recorre a feitiçaria cigana e fica com a mão encantada. Após vencer o duelo ele não consegue controlar a mão e esta acaba agredindo o magistrado que julgaria seu caso. Após ser enforcado, a mão do morto permanece ativa, o que leva o carrasco a cortar a mão do cadáver. Após se libertar do corpo do enforcado, a mão abre caminho entre a multidão estarrecida e alcança o cigano que lhe deu vida.

Curiosidade: Conto marcado pelo simbolismo moral da agressividade que o ser humano carrega dentro de sua natureza. 

2. Nariz

Obra: “O nariz”

Ano de publicação: 1835

Autor: Nicolai Vassilievitch Gogol (1809-1852)

Sinopse: Sentado a mesa para o café da manhã junto com sua esposa o barbeiro Ivan Iákovlevitch descobre dentro de um pão o nariz de seu cliente, o major Kovaliov. Após vários incidentes tentando se livrar do nariz o barbeiro acaba jogando o mesmo em um rio. Ao mesmo tempo o militar procura incessantemente seu nariz, pensando nas consequências de sua imagem sem esta parte do corpo. Após várias ações, o major Kovaliov desperta e percebe que seu nariz está de volta em seu rosto.  

Curiosidade: Sátira feroz de Gogol a burocracia russa. Conto pertencente a fase surrealista do escritor. 

3. Pé 

Obra: “O pé da múmia”

Ano de publicação: 1840

Autor: Théophile Gautier

Sinopse: Homem compra em antiquário um pé de múmia supostamente pertencente a uma princesa egípcia para ser usado como peso de papel. Ao dormir, ele recebe a visita da princesa Heronthis, que explica ao jovem que seu pé foi roubado e o quer de volta. O homem então pede a princesa uma estatueta em troca pelo pé. Heronthis transporta o narrador até o Egito Antigo onde o rapaz pede a mão da princesa em casamento, pedido este que é negado pelo Faraó, pai de Heronthis. Ao ser despertado por um amigo, o jovem percebe que o pé da múmia desapareceu e em seu lugar há uma pequena estátua. 

Curiosidade: Conto que se apoia na recorrente estratégia do conto fantástico do século 19 do sonho como espaço do acontecimento insólito. Reflete também o fascínio da época na França com a cultura egípcia.

4. Dedo

Obra: “O dedo do meio do pé direito”

Ano de publicação: 1890

Autor: Ambrose Bierce

Sinopse: Dez anos após matar os dois filhos e a esposa, e ainda ter decepado o dedo do meio do pé direito da mulher, um homem chamado Manton retorna a sua região com nova aparência. Ele acaba sendo desafiado para um duelo de faca a ser realizado em sua antiga residência, local onde ele cometeu o crime e que tem agora a fama de ser mal assombrado. Na hora do duelo Manton é encontrado morto com o rosto retorcido de medo. A investigação do lugar revela pegadas de alguém que não possuía o dedo do meio do pé direito.

Curiosidade: Considerada umas das melhores histórias sobrenaturais de Ambrose Bierce com o tema da vingança do além.

5. Orelha

Obra: “O inexplicável caso da orelha de Lolô”

Ano de publicação: 1944

Autor: Bernardo Élis

Sinopse: Homem rejeitado pela prima e trocado por empregado negro corta a orelha deste e prende a mulher no porão da casa para lá ela falecer. Anos mais tarde, ao visitar o local com um amigo de juventude os dois testemunham a orelha decepada ganhar vida e patas e sair da caixa onde estava guardada para levar o assassino a morte pelo pavor. 

Curiosidade: Conto escrito pelo brasileiro Bernardo Élis no livro Ermos e Gerais com a intenção de homenagear o escritor norte-americano Edgar Allan Poe em “A queda da Casa de Usher”. 

Listei aqui apenas 5 contos, dentre tantos outros exemplos, desta longa tradição de partes do corpo humano que rendem histórias fantásticas na Fantasia, no Gótico e na Ficção Científica na Literatura de todo o mundo.

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Fontes utilizadas

CALVINO, Ítalo (Org.). Contos fantástico do século XIX. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

ÉLIS, Bernardo. Ermos e gerais. São Paulo: Martins Fontes, 2005.

GONÇALO JUNIOR. Enciclopédia dos monstros. São Paulo: Ediouro, 2008.

MULVEY-ROBERTS, Marie. The Handbook to Gothic Literature. New York: New York University Press, 1998.

PAES, José Paulo (Org.) Os buracos da máscara: Antologia de contos fantásticos. São Paulo: Editora Brasiliense, 1985.

SNODGRASS, Mary Ellen. Encyclopedia of Gothic Literature. New York: Facts On File, Inc., 2005.

 

 

7 investigadores do oculto pré-John Constantine pra você conhecer

John Constantine, criação do mestre dos quadrinhos Alan Moore com Stephen Bissette e John Totleben.

Mesmo a pessoa mais cética não pode negar que o oculto exerce um estranho fascínio sobre a humanidade.

O Detetive do Pesadelo Dylan Dog completou 30 anos de existência em 2016.

Os limites entre o nosso mundo e o além, ou melhor, a manifestação do além em nosso mundo desperta o interesse do ser humano por tocar em um dos maiores tabus da vida: a morte.

O legionário Antonius Axia combate o sobrenatural na Bretanha

Neste quesito, destaque para o Investigador do Oculto

O Investigador do Oculto

Para este texto vou tomar aqui a definição de Sage Leslie-Mccarthy para “Detetives psiquicos”, mencionado por ele em sua Tese de Doutorado, que você pode acessar na integra a partir do link no fim deste artigo.

Para Sage Leslie-McCarthy,

“Essencialmente, a ficção de detetive psíquico envolve a investigação de eventos reportados como sobrenaturais por um personagem, ou personagens, que tentam compreender a natureza dos distúrbios e promover possíveis soluções.”

Dean e Sam contra o oculto
Os irmãos Winchester. Contra Deus e o Diabo.

Essa busca por desvendar e, por vezes, enfrentar o mundo invisível marca presença em diferentes expressões da cultura, seja na Literatura, nos Quadrinhos, no Cinema e na TV.

Esta série influenciou anos mais tarde, na década de 90, a criação da série ARQUIVOS X
Kolchak e os Demônios da Noite.

Se hoje a cultura pop conta com investigadores do oculto fictícios e reais tais como John Constantine (Hellbrazer), Dylan Dog (Bonelli Comics) Antonius Axia (Valiant Comics)*, os irmãos Winchesters Sam e Dean (Supernatural), Carl Kolchak (Kolchak e os Demônios da Noite) e o casal Lorraine e Ed Warren (Invocação do Mal) isso se deve a uma tradição literária que remonta a Antiguidade.

Veja então a seguir os 7 principais Investigadores do Oculto da Literatura que lançaram as bases para os personagens pop de hoje.

1. Atenodoro de Tarso

Ano de criação: 109 d.C.

Primeira aparição: Missivas litterae curatius
scriptae 

Criador: Plínio, o Jovem

Curiosidade: Personagem histórico que viveu nos primeiros anos da Era Cristã, o filósofo Atenodoro virou personagem de um relato escrito um século depois por Plínio, o Jovem no qual Atenodoro investiga um fantasma que assolava uma residência em Atenas.

Neste que é o primeiro relato de casa assombrada do Ocidente, Atenodoro passa um noite na casa e recebe a visita de um fantasma. Demonstrando frieza na situação o filosofo consegue descobrir que a aparição ocorria devido a falta do sepultamento apropriado dos restos mortais do fantasma, que se encontravam enterrados em um dos cômodos da casa.   

2. Doutor K

Ano de criação: 1817

Primeira aparição: Conto “A casa deserta” (“Das öde Haus”)

Criador: E. T. A. Hoffman

Curiosidade: Primeiro Doutor e investigador do oculto, o Doutor K. aparece no livro de contos  Nachtstücke (Contos Noturnos).

No conto, o personagem, que possui poderes  de clarividência, investiga um mistério sobrenatural que cerca uma casa. 

3. Dirk Ericson

O conto “The Haunted Homestead” pode ser encontrado neste ebook.

Ano de criação: 1840

Primeira aparição: Conto “The Haunted Homestead”

Criador: Henry William Herbert 

Curiosidade: Dirk Ericson aparece originalmente em um conto publicado em três partes no The Ladies’ Companion and Literary entre agosto e outubro de 1840  e que agora está disponível no ebook The Macabre Megapack: 25 Lost Tales from the Golden Age (2012).

Ele é o primeiro investigador do oculto na forma de detetive amador da Literatura e lida com um crime com elementos sobrenaturais. Para isso ele também conta com a ajuda dos personagens Asa e Enoch Allen.

4. Harry Escott

O conto “The Pot of Tulips” pode ser lido nesta coletânea

Ano de criação: 1855

Primeira aparição: Conto “The Pot of Tulips”

Criador: Fitz James O’Brien

Curiosidade: O primeiro investigador do oculto como detetive especialista no sobrenatural estreou na Harper’s New Monthly Magazine em novembro de 1855.

Quatro anos depois Harry Escott aparece novamente, desta vez no conto “What Was It? A Mystery,” publicado em março de 1859 na mesma revista.

As duas histórias foram republicadas na coletânea Giving Up the Ghosts: Short-Lived Occult Detective Series by Six Renowned Authors (2015).

Contando com a ajuda de outros personagens, Harry Escott investiga os mistérios do sobrenatural nas duas histórias.

5. Dr. Martin Hesselius

Ano de criação: 1869

Primeira aparição: Novela Green Tea

Criador: Joseph Sheridan Le Fanu

Curiosidade: Um dos principais investigadores doutores do oculto da segunda metade do século XIX e fonte direta para a criação de Abraham Van Helsing, o caçador de vampiros de Drácula, o Dr. Martin Hesselius apareceu ao longo de quatro edições do All the Year Round em outubro e novembro de 1869 enquanto durou a publicação de Green Tea.

Hesselius tinha o habito de guardar vastas anotações dos casos investigados por ele. Dentre eles, o mais famoso é o caso envolvendo Carmilla, a vampira de Karnstein.

Le Fanu usou os casos do Dr. Marin Hesselius como estrutura narrativa para o livro de contos In a Glass Darkly (1872). 

6. Dr. Abraham Van Helsing

Peter Cushing como Van Helsing nos filmes dos anos 60 produzidos pelo estúdio inglês Hammer.

Ano de criação: 1897

Primeira aparição: Romance Drácula

Criador: Bram Stoker

Curiosidade: Estima-se que o mais famoso Investigador do Oculto desta lista e da Literatura tenha sido criado a partir de diferentes fontes.

Além do Dr. Martin Hesselius, mencionado anteriormente, outras fontes apontadas como inspiração para Van Helsing foram o próprio Bram Stoker e o professor da Universidade de Budapeste Arminius Vambéry, pesquisador que ajudou Bram Stoker com informações iniciais sobre Vlad, o Impalador, modelo do vampiro Drácula. 

7. Diana Marburg

Ano de criação: 1902

Primeira aparição: Conto “The Dead Hand”

Criador: L.T. Meade e Robert Eustace

Curiosidade: A única mulher desta lista e primeira Investigadora do Oculto do século XX, Diana Marburg apareceu em uma série de contos originalmente publicados na versão americana da Pearson’s Magazine.

Na sequencia, os três contos apareceram na coleção The Oracle of Maddox Street (1904), de L.T. Meade. Atualmente estas narrativas podem ser encontradas no livro Giving Up the Ghosts: Short-Lived Occult Detective Series by Six Renowned Authors (2015)

A curiosidade maior com essa investigadora oculta de poderes místicos é a habilidade de investigar criminosos a partir da leitura da palma da mão. 

* Agradecimentos ao entusiasta de Quadrinhos Pedro Ventura pela indicação do investigador do oculto e legionário romano Antonius Axia. 

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Fontes utilizadas

LESLIE-MCCARTHY, Sage. The Case of the Psychic Detective: Progress, Professionalisation, and the Occult in Psychic Detective Fiction from the 1880s to the 1920s. Tese de Doutorado. Queensland: Griffith University, 2007.

MELTON, J. Gordon. O livro dos vampiros: a enciclopédia dos mortos-vivos. São Paulo: M.Books do Brasil Editora, 2003.

NEVINS, Jess. The Encyclopedia of Fantastic Victoriana. Austin, Texas: Monkey Brain Books Publication, 2005. 

SILVA, Alexander Meireles da. Introdução. In: LE FANU, Sheridan. Carmilla. Trad. José Roberto O’Shea. São Paulo: Editora Hedra, 2010, p. 9-37.

SILVA, Alexander Meireles da. Introdução. In: COSTA, Bruno (Org.). Contos clássicos de vampiros: Byron, Stoker e outros. Trad. Marta Chiarelli. São Paulo: Editora Hedra, 2010, p. 9-40.

Escrito por: Alexander Meireles da Silva

Contato: fantasticursos@gmail.com

Este texto pertence ao blog Fantasticursos

Você conhece os 4 deuses da Mitologia Nórdica que fazem o seu dia?

Os deuses da Mitologia Nórdica estão entre nós.

No Cinema, Thor: Ragnarok (2017), o terceiro filme do super herói da Marvel baseado no Deus do Trovão nórdico, traz para as telas o apocalipse dos deuses nórdicos.    

Na Literatura, Mitologia Nórdica (2017), de Neil Gaiman usa o seu talento como escritor do fantástico para narrar os melhores mitos nórdicos para a atualidade. 

Na Televisão, Vikings vem desde 2013 disseminando a cultura e a mitologia escandinava desse povo guerreiro em episódios semanais.

A série já tem uma quinta temporada aprovada para produção.

Nos Games, God of War 4 (2018) vai trazer as criaturas e seres fantásticos da Mitologia Nórdica para um jogo de ação que promete renovar a tradicional franquia do console Playstation. 

Jormungand, ou Jörmundgander, era também conhecida como a Serpente-lobo ou a Serpente de Midgard.

Como professor de Língua Inglesa e formador de novos professores, esse é o momento em que lembro aos alunos que Língua e Cultura sempre andam juntas, uma alimentando a outra.

Apenas para citar um caso, no caso da deusa Hella, vilã do próximo filme Thor: Ragnarok, seu nome serviu de base para a criação da palavra inglesa Hell (“Inferno”).  

Na Mitologia, Hella é filha de Loki com a gigante Angrboda
Hella tem como irmãos o lobo Fenrir e a serpente Jormungand.

Longe de ser um fenômeno recente, os deuses da Mitologia Nórdica sempre marcaram presença na cultura ocidental, a ponto de estarem presente em nosso dia a dia na forma dos dias da semana.

Mitologia do dia a dia

Segue abaixo um lembrete para que os professores de Língua Inglesa explorem o potencial desses 4 deuses nórdicos para facilitar o aprendizado de seus alunos tornando as aulas mais interessantes por meio do Fantástico.

Tyr

Dia da semana: Tuesday (Tyr’s day): Terça-feira

Atribuição: Deus do combate singular e da guerra. Era a Tyr que os guerreiros pediam proteção antes das batalhas. 

Curiosidade: Talvez o menos conhecido dentre os deuses aqui listados, Tyr possuía inicialmente a mesma importância de Odin e Thor, e é o único que possui força semelhante ao conhecido Deus do Trovão Thor.

Talvez por conta desta relevância passada ele esteja presente nos dias da semana ao invés de deuses nórdicos mais conhecidos hoje, como Balder e Heimdall.  

Associado no Império Romano ao Deus da Guerra Marte, Tyr é particularmente conhecido por ter sido o único deus com coragem suficiente para por a mão na boca do lobo Fenrir, como garantia de que o mesmo pudesse ser acorrentado. Esse sacrifício, que o fez perder a mão, faz de Tyr um símbolo da glória imortal e a principal virtude cultivada entre os nórdicos.

Segundo as profecias do Ragnarök, Tyr está destinado a morrer junto com Garm, o cão que guarda Hel, o reino dos mortos.  

Odin

Dia da semana: Wednesday (Woden day / Wodnesday): Quarta-feira

Atribuição: Senhor dos Deuses, Deus supremo do panteão nórdico. Associado a vários elementos, muitos contraditórios, como morte, cura, poesia e conhecimento.

Curiosidade: Relacionado na cultura romana ao deus Mercúrio, Odin (ou Woden, como era chamado e Inglês antigo), assim como qualquer outra divindade que possui sabedoria suprema, precisou demonstrar mérito e fazer sacrifícios para adquirir o saber.

Em busca da onisciência, Odin passou nove dias e nove noites trespassado por sua própria lança pendurado em Yggdrasil, a Árvore da Vida. Por isso ele também era o deus dos enforcados. 

Foi durante este período que ele inventou as runas, por meio dos quais os deuses e os homens eram capazes de saber o que está alem do tempo. 

Também em busca de mais conhecimento,  Odin sacrificou um dos olhos em troca da chance de beber um gole do poço do deus Mimir, cuja água confere a quem bebe sabedoria suprema.  O olho que Odin perdeu se tornou a lua cheia.

Como arma, o Senhor dos Deuses possui a lança Gungnir, que nunca erra o alvo e sua montaria era o cavalo de oito patas Sleipnir. Ele também possui dois corvos, Hugin e Munin que deixam Asgard, a morada dos deuses a cada manhã e retornam apenas a noite para trazer as notícias dos nove reinos para Odin.

Profetizado a ser engolido vivo e inteiro pelo lobo Fenrir no Ragnarök, Odin é um dos mais complexos deuses da mitologia nórdica e possui muitos atributos, sendo por vezes descrito como uma divindade cruel.

O escritor J. R. R. Tolkien se baseou em Odin para criar o mago Gandalf, o Cinzento.  

Thor

Dia da semana: Thursday (Tor’s day): Quinta-feira

Atribuição: Deus do trovão, do clima, das plantações e protetor dos marinheiros.

Curiosidade: O mais popular dentre todos os deuses nórdicos, Thor, filho de Odin, era a divindade a quem os escandinavos pediam proteção a ponto de, antes desse povo ser convertido ao Cristianismo, usarem um pingente com a forma do martelo Mjöllnir.

Posteriormente os catequizadores aproveitaram a semelhança entre o martelo de Thor e o crucifixo cristão para evangelizar o povo. 

Na cultura romana, Thor era associado a Jupi ter, que era o Senhor dos raios e trovões.

Thor era um deus que resolvia as coisas sempre por meio da força física e não pelo uso da inteligência. Essa imagem foi trabalhada pelo escritor Neil Gaiman na série em quadrinhos Sandman nos anos 90 onde Thor era representado como um brutamontes sem cérebro. 

Descrito como possuidor de longas barbas e cabelos ruivos, Thor era casado com Sif, deusa da fertilidade como Freya e Frigga, e era pai de Magni e Modi.

Atravessando os céus em sua carruagem puxada pelos bodes Tanngrisnir e Tanngnjóstr Thor irá perecer no Ragnarök defendendo Midgard contra seu inimigo jurado, a Serpente que circunda a terra Jormungand.

Frigga

Dia da semana: Friday (Frige’s Day): Sexta-feira

Atribuição: Deusa da profecia e da fertilidade. 

Curiosidade: Esposa de Odin e associada no Império Romano a Vênus, Frigga é a mais importante deusa do panteão nórdico e se diferencia de Freya, outra deusa da fertilidade pelo fato desta última estar ligada ao sexo selvagem, a luxuria e a lascivia, enquanto que Frigga é o sexo romântico, ligado ao matrimônio. 

Frigga passa grande parte de seu tempo fiando nuvens coloridas. É ela que pinta de dourado as nuvens do poente e é a única divindade autorizada a sentar no trono de Odin. 

A carruagem de Frigga é puxada por gatos.

Assim como outras mulheres da cultura nórdica, Frigga era altiva e mantinha certa independência em relação aos homens. Em algumas narrativas ela trai Odin com os irmãos do senhor dos deuses, Vili e Ve.

Fica a dica então para quem ensina Inglês ou está aprendendo essa língua a ficar ligado na importância dos deuses da mitologia nórdica na cultura de hoje. Afinal de contas, Tyr, Odin, Thor e Frigga estão presentes em nosso dia a dia. 

Fontes utilizadas 

DAVIDSON, H. R. Ellis. Escandinávia. Trad. Luís Filipe Rizo. São Paulo: Editora Verbo, 1987. (Biblioteca dos grandes mitos e lendas universais).

LINDAHL, Carl; MCNAMARA John; LINDOW, John. Medieval Folklore: A Guide to Myths, Legends, Tales, Beliefs, and Customs. New York: Oxford, 2002. 

PHILIP, Neil. O livro ilustrado dos mitos: contos e lendas do mundo.  Trad. Felipe Lindoso. São Paulo: Marco Zero, 1996.

ROSE, Carol. Giants, Monsters & Dragons: An Encyclopedia of Folklore, Legend, and Myth. New York: W. W. Norton Company, 2001.

SHERMAN, Josepha. (Ed.). Storytelling: An Encyclopedia of Mythology and Folklore. New York: M. E. Sharpe , Inc., 2008.

Escrito por: Alexander Meireles da Silva

Contato: fantasticursos@gmail.com

Este texto pertence ao blog Fantasticursos e foi publicado no endereço fantasticursos.com

Assassinas de bebês e matadoras de homens: conheça o povo da Mulher-Maravilha

O (excelente) filme da Mulher-Maravilha trouxe para o grande público a história de uma guerreira de Temiscira, local habitado apenas por mulheres que leva toda a força física e moral das Amazonas para o mundo dos homens.   

Mas, qual é a história por trás das Amazonas? 

O fato é que, aos olhos de hoje, a história dessas guerreiras chocaria o  grande público.

O nome estampado no peito

Como tudo relacionado a mitologia, há controvérsias quanto a origem do nome “Amazonas”.

Para algumas fontes, “Amazona” se refere a um povo iraniano – Há-mazan – cuja tradução é “Guerreiros”, mas para outros estudiodos a etimologia vem do prefixo alfa e a palavra mazos (“seio”), visto que, segundo alguns relatos, desde a infância elas tinha o seio  direito comprimido ou queimado para facilitar o manuseio do arco. 

Uma outra versão atribui ao “A” de “Amazonas” um valor aumentativo. Assim A + Mazos, que daria origem ao nome desse povo, seria traduzido como “As mulheres de seios grandes”. 

Por fim, alguns estudiosos localizam a origem da palavra no termo grego Amazoi, que quer dizer “sem seios”, mais uma vez fazendo menção a prática de auto-mutilação do seio direito.

História ou Lenda? 

Segundo Heródoto, o “Pai da História”, relata em 440 a.C., as Amazonas seriam as antepassadas dos Sármatas (ou Sauromatas como os romanos chamavam), povo nômade que vivia na região do Mar Cáspio entre os séculos 8 a.C. e 4 a.C..

Mulheres de respeito

Os Sármatas seriam descendentes diretos da união entre as Amazonas e o povo Cita. Nessa união os homens citas seriam usados como reprodutores para a geração de novas amazonas.

De fato, a Arqueologia já demonstrou que na sociedade sármata a mulher tinha um papel de destaque, o que indicaria a conservação dessa herança cultural.

Uma jovem sármata, por exemplo, só poderia se casar se trouxesse a cabeça de um inimigo. Outra evidência desse possível legado é o fato de que algumas sepulturas femininas sármatas ocupavam lugar de destaque no centro de cemitérios.

As matadoras de homens…

Ainda segundo Heródoto, as Amazonas eram descritas como androctonus, ou seja, “matadores de homens” e eram representadas como guerreiras que lutavam montadas em cavalos e portando espadas e machados.

A sua terra, Temiscira, ficava na região da Ásia Menor, onde hoje fica a Turquia, próximo ao litoral, dai vem a ideia nas histórias em quadrinhos de que as amazonas viviam em uma ilha.

… e de bebês homens também?

Depois de Heródoto, é Hipocrátes nos anos de 400 a.C. o principal fornecedor de informações presumivelmente “históricas” sobre as Amazonas.

Como relata o “Pai da Medicina”, as Amazonas viam os homens apenas como reprodutores e os encontravam apenas uma vez por ano para uma curta estação de amores. Essa atividade também foi objeto do registro de Diodoro da Sicília no século 1 de nossa era. 

Se desse encontro saísse homens, o menino era entregue ao pai. Já as meninas eram levadas para se tornarem amazonas.

Como visto no filme da Mulher-Maravilha, essas jovens seriam instruídas no manejo do arco, do escudo, do dardo, e na arte de cavalgar em pêlo, ou sobre uma simples manta. 

Hipócrates relata que as Amazonas por vezes mantinham os bebês homens para tarefas específicas dentro de Temiscira, como o artesanato e outras atividades secundárias.

Como seu interesse era a Medicina, chamou a atenção de Hipócrates o fato de que, ainda bebês, esses meninos tinham os joelhos e a bacia deslocados para se tornarem mancos, de forma a, quando crescerem, não representarem uma ameaça as mulheres. 

O fato é que a versão de que as Amazonas matavam os bebês homens só foi surgir quase 600 anos depois do primeiro registro desse povo por Heródoto e foi feito pelo historiador galo-romano Pompeu Trogo na obra Histórias Filípicas, de cerca do século 3 de nossa era.

Mas, como mulheres guerreiras não soavam bem aos aos ouvidos cada vez mais patriarcais de Roma, essa visão das Amazonas assassinas de bebês homens ganhou força ao longo dos séculos posteriores. 

Guerreiras mitológicas contra Hércules

Na Mitologia Greco-romana destaco aqui os dois principais momentos das Amazonas, dentre tantos.

Na Ilíada, de Homero um dos 12 trabalhos impostos a Hércules era roubar o Cinturão usado pela soberana das Amazonas, a ousada Rainha Hipólita, dado a ela pelo seu pai, o Deus da Guerra Ares como mostra do poder de Hipólita sobre as guerreiras. 

Sim, se existisse na Mitologia grega a Mulher-Maravilha seria a neta de Ares. 

O herói grego e a rainha Amazona entram em um acordo e Hipólita decide entregar o Cinturão para Hércules. Esta decisão, no entanto, despertou a fúria de Hera, esposa de Zeus e inimiga jurada de Hércules. 

Hera assume a forma de uma Amazona e promove a discórdia entre os homens de Hércules e as guerreiras. Ao saber da confusão, Hércules pensa ter sido traído por Hipólita e mata a rainha das Amazonas. A soberania das mulheres guerreiras passa para a irmã da rainha assassinada, Penteseléia.

As Amazonas na Guerra de Tróia

Outro momento chave da participação das Amazonas na Mitologia Greco-romana está registrado na Eneida, de Virgílio e ocorre quando as guerreiras se aliaram ao Rei Príamo, de Troiá, contra a ofensiva grega a cidade. 

Lideradas pela Rainha Penteseléia, as Amazonas socorreram o Rei Príamo na cidade sitiada da Frígia e marcharam até a cidade de Tróia.

Como relata Virgílio, a investida Amazona só terminou quando a espada de Aquiles infligiu um ferimento mortal a Rainha das Amazonas. Ao retirar a armadura de sua adversária, o herói ficou emocionado com a beleza de Penteseléia e se apaixonou. 

Estas foram apenas duas das varias narrativas presentes na mitologia greco-romana sobre as guerreiras que inspiraram  William Moulton Marston a criar, em 1941, aquela se tornaria a maior super heroína até hoje. 

Se quiser saber mais sobre o processo de criação da Mulher-Maravilha, leia o post do blog Fantasticursos clicando aqui

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Obrigado pela leitura!

Fontes utilizadas

BRANDÃO, Junito de Sousa. Mitologia grega. Vol. 3. Petropolis, RJ: Editora Vozes, 1987.

MAGASICH-AIROLA, Jorge, BEER, Jean-Marc de. América Mágica: quando a Europa da Renascença pensou estar conquistando o Paraíso. Trad. Regina Vasconcellos. São Paulo: Paz e Terra, 2000.

SHERMAN, Josepha. (Ed.). Storytelling: An Encyclopedia of Mythology and Folklore. New York: M. E. Sharpe , Inc., 2008.

WILDE, Lyn Webster. On the Trail of the Women WarriorsThe Amazons in Myth and History. New York: Thomas Dunne, 2000.

Fantasmas, Bruxos e Demônios: Conheça o mundo Gótico na Era da Razão

2017 marca os 300 anos de nascimento do escritor inglês Horace Walpole (1717-1797), o fundador da Literatura Gótica com o romance O Castelo de Otranto (1764).

O surgimento do Gótico no fim do século 18, por meio de Walpole, é normalmente entendido como uma reação, uma subversão da imaginação contra a tirania da razão, que dominava a Literatura no período.

Singleton, Henry; The Royal Academicians in General Assembly; Royal Academy of Arts;
A sede pelo saber foi exemplificado nas Academias de Ciência na Europa

Nesta leitura, convencionou-se dizer que as histórias góticas traziam de volta, para a vida do leitor, eventos sobrenaturais em uma sociedade já pautada pelo discurso da ciência. 

Por esta razão, a ideia do passado que vem assombrar o presente é central na Literatura Gótica e vem se manifestando em diferentes formas ao longo dos séculos. 

Mas as coisas não são bem assim.

Onde há luz, há sombra

Um olhar mais detalhado na Inglaterra do século 18, onde e quando nasceu o Gótico, mostra que o sobrenatural era parte integrante da realidade das pessoas da época, em todas as esferas, e não algo distante de seu dia a dia.

Para exemplificar o que estou dizendo, vejamos três manifestações do sobrenatural presentes no próprio O Castelo de Otranto e que constituíam uma realidade nas últimas décadas do século 18.

Fantasmas

Assim como ocorre até os dias de hoje, os fantasmas são uma das manifestações do sobrenatural mais resistentes a explicações científicas, pois se originam em pessoas que já existiram e na própria angústia do homem sobre o além-vida.

Refletindo esta questão, o escritor e jornalista inglês Daniel Defoe, autor de Robinson Crusoé (1719), apresentou uma interessante narrativa sobre fantasma que mantém a ambiguidade entre ficção e realidade.

O título do panfleto, “Um verdadeiro relato da aparição de uma senhora Veal no dia seguinte a sua morte a uma senhora Bargrave na Cantuária em 8 de setembro de 1705”, dá a ideia da preocupação do escritor na construção da atmosfera de realidade desta história apresentada ao público leitor não como uma obra de ficção, mas sim como parte do que ele chamava de “relatos verdadeiros de fantasmas”.

No caso de “A aparição da senhora Veal”, Defoe alicerçou seu relato no folclore do fantasma que aparece para terminar uma tarefa inacabada no momento de sua morte.

O Fantasma de Cock Lane

Mas, sem duvidas, o mais famoso caso de assombramento do século 18 na Inglaterra é o Fantasma de Cock Lane.

Em 1762, na pequena estrada em Cock Lane, próximo a Catedral de São Paulo em Londres diversas pessoas reportaram ouvir batidas e ver um vulto no quarto de uma Elizabeth Parsons.

Usando um sistema de comunicação por batida semelhante ao que o Espiritismo em seus primeiros momentos viria a adotar em meados do século 19, foi descoberto que o distúrbio era provocado pelo fantasma de Fanny Lynes, amante de William Kent. 

Segundo os relatos, o fantasma teria revelado que, quando viva, ela foi envenenado por Kent.

O caso causou sensação em Londres e atraiu a atenção de pessoas renomadas da época, como o escritor e pensador Samuel Johnson e o próprio Horace Walpole, que dois anos depois escreveria O Castelo de Otranto.

Bruxaria

Talvez a mais representativa lei a mostrar a obsessão do século 18 em acabar com as crenças herdadas da Idade Média tenha sido o Ato de Bruxaria, de 1735.

Se antes da Lei as pessoas eram enforcadas por comungar com espíritos malignos, após a Lei essa prática foi equiparada ao charlatanismo. 

Assim, se alguém fingisse ter o poder de prever o futuro, ou preparar poções milagrosas seria presa ou sujeita a multas. Da mesma forma, o simples ato de acusar alguém de praticar bruxaria levaria o acusador a ficar preso por uma ano. 

A despeito da Lei, a crença na bruxaria continuou forte não apenas no meio popular, mas também entre segmentos do Parlamento.

Prova disso foi a recusa de Lord James Erskine em aprovar a Lei da Bruxaria com o argumento de que a Bruxaria existia e que exercia profunda influencia sobre a vida política e cultural da Escócia.

De fato, até o fim do século 19, em algumas comunidades da Inglaterra pessoas eram perseguidas e mortas por serem consideradas praticantes da bruxaria.

Saem as bruxas entram os bruxos

Em O Castelo de Otranto Teodoro é acusado inicialmente de ser um feiticeiro, responsável pelas ocorrências sobrenaturais no castelo.

Esse fato reflete uma mudança na percepção dos praticantes da bruxaria, pois, se na Idade Média as mulheres eram as acólitas do Diabo, no Iluminismo o papel de praticantes de bruxaria coube ao masculino.

O Diabo

No romance de Walpole, Manfredo indaga se os eventos sobrenaturais por ele vivenciados não seriam trabalhos do Diabo. 

A mudança das bruxas pelos bruxos no imaginário do século 18 se vincula a mudança do status do diabo na época.

A medida em que o racionalismo avançou, a crença no diabo foi se esvaziando no meio popular e religioso para prosperar em outro território: o das seitas e crenças secretas.

Formadas geralmente por jovens eruditos interessados em Alquimia, Astrologia e assuntos ligados ao misticismo enxergados pela Igreja e o Estados como marginais, estes intelectuais acabaram enxergando no Diabo um símbolo de contestação ao discurso dominante, algo que se desenvolveria posteriormente no Romantismo.

Esta aproximação entre o Diabo e os eruditos-bruxos está bem representado na Literatura em O Diabo Enamorado (1772), de Jacques Cazotte, obra inauguradora do gênero Fantástico.

Neste romance, após uma cerimônia de invocação, o diabo surge diante do jovem Alvaro e tenta seduzi-lo assumindo a forma da bela Biondetta.

Ao fim da obra, Alvaro consegue afastar o Diabo e duvida se os fatos vividos por ele realmente aconteceram.

Revisando o Gótico

Conforme visto, diferente da visão consagrada de que o Gótico faz um resgate do sobrenatural em uma sociedade pautada pelo racionalismo, o que O Castelo de Otranto faz é reconhecer a existência de uma realidade em que o sobrenatural e a razão vivem em um tenso equilíbrio.

Neste sentido, o romance de Horace Walpole com sua ambientação medieval pode ser lido como um representação simbólica da Inglaterra no século 18.

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Fontes utilizadas 

BOTTING, Fred. Gothic: the new critical idiom. London: Routledge, 1997.

COUSTÉ, Alberto. Biografia do Diabo. Trad. Luca Albuquerque. Rio de Janeiro: Rosa dos ventos, 1996.

KILGOUR, Maggie. The rise of the gothic novel. London: Routledge, 1997.

MACK, Carol K., MACK Dinah. A Field Guide to Demons, Fairies, Fallen Angels, and Other Subversive Spirits. New York: Henry Bolt and Company, 1999.

MUCHEMBLED, Robert. Uma história do Diabo: séculos XII-XX. Trad. Maria Helena Kühner. Rio de Janeiro: Bom Texto, 2001. 

MULVEY-ROBERTS, Marie. The Handbook to Gothic Literature. New York: NY University Press, 1998.

NOGUEIRA, Carlos Roberto F. O Diabo no imaginário cristão. Bauru, SP: EDUSC, 2000.

Escrito por: Alexander Meireles da Silva

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DARK UNIVERSE: O que os monstros da Universal podem mostrar hoje?

Monstros dos estúdios Universal
Da esq. para dir.: Homem-invisível, Dracula, o Monstro de Frankenstein, a Múmia, o Monstro da Lagoa negra, o Fantasma da Ópera, a Noiva de Frankenstein e o Lobisomem.

Nesta semana os estúdios Universal anunciaram o longamente prometido reboot da sua franquia de monstros, popularmente conhecida como “Os Monstros da Universal”.

A iniciativa, batizada de Dark Universe, vai re-apresentar os monstros do estúdio para a geração de hoje.

Mas, o que esperar deste projeto?

Em 2014 a presidente dos Estúdios Universal falou do assunto no The Hollywood Reporter ao declarar que os novos filmes de seus monstros estariam menos ligados ao Horror e mais vinculados ao gênero Ação e Aventura, além de outros gêneros.

Na ocasião, Donna Langley disse que o propósito é “reimagina-los e reintroduzi-los para um público contemporâneo”

Esta visão pode ser percebida no ritmo do primeiro filme do Dark UniverseA Múmia – lançado em 8 de junho de 2017 nos cinemas. 

Mas, quais medos e ansiedades estes monstros podem representar hoje em relação a sua primeira encarnação entre as décadas de 1920 e 1950?

A primeira encarnação monstruosa

Na sua primeira encarnação, e com base nos planos atuais do estúdio, pode ser estabelecido que a franquia de Monstros da Universal teve seu início nos anos de 1920 com O Fantasma da Ópera (1925).

O único filme da franquia lançado ainda na era dos filmes mudos, esta adaptação do romance O Fantasma da Ópera (1910), do escritor francês Gaston Leroux foi um sucesso de público e foi relançado em versão com som em 1930.

Isso animou o estúdio a dar prosseguimento com sua franquia monstruosa, que seria continuada com Drácula (1931), dirigido por Tod Browning e trazendo Bela Lugosi no papel que o imortalizou como o conde vampiro.  

O sucesso estrondoso da adaptação do livro de Bram Stoker de 1897 consolidou o caminho para outras criaturas, refletindo neste processo o alinhando dos monstros da Universal com os fantasmas da sociedade norte-americana dos anos de 1930 até 1950.

Dentre estes fantasmas, a enorme crise econômica da América, conhecida como A Grande Depressão, que lançou o país em um ambiente de incertezas e temores.   

Desempregados na América durante os anos 30.

Em um tempo em que as pessoas perdiam seus empregos, casas e a esperança no futuro, a crença em forças sobrenaturais além da compreensão humana ganhou espaço, abrindo o terreno para o monstruoso.  

Mas e agora? O que cada monstro da Universal pode mostrar a geração Y e Z?

O que os Monstros da Universal podem mostrar hoje

Da esq. para a dir.: Russel Crowe, Javier Bardem (sentado), Tom Cruise, Johnny Depp e Sofia Boutella. Os novos rostos dos monstros da Universal.

Assim como ocorreu nos anos 40, os monstros da Universal irão se encontrar em filmes.

No entanto, diferente da época em que estes encontros ocorriam em comédias, já sinalizando o cansaço dessas criaturas como agentes do medo, o Dark Universe irá construir um universo compartilhado.

De fato, como o próprio estúdio coloca, esta será a resposta da Universal ao universo compartilhado de heróis da Marvel e da DC.

O eixo central é o personagem Dr. Henry Jekyll, vivido pelo ator Russel Crowe. Ele será o diretor da Prodigium, um local onde diversas criaturas sobrenaturais são mantidas.

Conheça a Prodigium clicando aqui.

Cabe ao Dr. Henry Jekyll, semelhante a Nick Fury na Marvel e Bruce Wayne na DC, reunir ou eliminar essas criaturas.

Até o momento da escrita deste post, seis filmes do Dark Universe foram anunciados em diferentes estágios de produção:

  • A Múmia (lançamento em junho de 2017);
  • A Noiva de Frankenstein (Em pré-produção e previsto para fevereiro de 2019);
  • O Homem Invisível (Em desenvolvimento e estimado para 2020);
  • O Monstro da Lagoa Negra (Em desenvolvimento e sem data prevista de lançamento);
  • Van Helsing (Em desenvolvimento e sem data prevista de lançamento);
  • O Lobisomem (Em desenvolvimento e sem data prevista em lançamento).

Ainda que seja esperado que a ação supere a reflexão no que se refere a explorar os monstros como símbolos de questões contemporâneas, fica aqui abaixo o que cada monstro pode trazer de debate com base no seu legado literário.

1. A Múmia

Origem: Cultura egípcia 

Obra de estréia: A Múmia (1932)

Melhor filme até aqui: A Múmia (1999)

LegadoA múmia já foi objeto de análise aqui no blog onde eu discuti os problemas que cercam o personagem. Para ler o post, clique aqui.

Basicamente, o personagem guarda semelhança com o vampiro enquanto criatura morta-viva e de passado nobre, mas não tem o forte simbolismo erótico do primeiro. 

Além disso, enquanto monstro que nos leva a refletir sobre a nossa mortalidade e o além-vida, a múmia perdeu seu espaço para o zumbi. 

2. A Noiva de Frankenstein

Origem: Literatura

Obra de estréia: A Noiva de Frankenstein (1935)

Melhor filme até aquiA Noiva de Frankenstein (1935)

LegadoUm dos maiores ícones femininos no Cinema, a noiva de Frankenstein tem seu nascimento no romance Frankenstein (1818), ainda que na obra ela seja apenas mencionada, mas não de fato criada. 

A força simbólica da personagem pode render excelente debate sobre o empoderamento feminino, principalmente pelo fato de ser (literalmente) um produto do discurso masculino.

3. O Homem invisível

Origem: Literatura

Obra de estréia: O Homem Invisível (1897), de H. G. Wells

Melhor filme até aquiO Homem Invisível (1933)

Legado: Como já também analisado aqui, desde sua gênese literária, o personagem é uma releitura do tema do homem da ciência que subverte os limites éticos em sua busca de conhecimento e paga o preço por seus atos, presente no Fantástico desde Frankenstein (1818), de Mary Shelley e O médico e o monstro (1886), de Robert Louis Stevenson.

O tema da invisibilidade permite a discussão sobre nossos limites éticos. O homem é bom e ético por natureza ou apenas porque teme as consequências de ser descoberto e julgado publicamente pelos seus atos? 

4. O Monstro da Lagoa Negra

Origem: Cinema

Obra de estréia: A Criatura da Lagoa Negra (1954)

Melhor filme até aquiA Criatura da Lagoa Negra (1954)

Legado: O caçula dos Monstros da Universal e o único sem ligação literária, folclórica ou cultural, este monstro é produto do discurso científico dos anos 50, fascinado com mutações e seres alienígenas.

Ele simboliza os mistérios e perigos escondidos da natureza e o quanto pode ser perigoso ao homem tentar desvendar esses elementos sem demonstrar respeito pelos mesmos. 

5. Van Helsing

Origem: Literatura

Obra de estréia: Drácula (1897), de Bram Stoker

Melhor filme até aqui: O Horror de Drácula (1958)

Legado: Desde sua primeira aparição o cientista e investigador do sobrenatural Abraham Van Helsing simboliza o agente responsável pela restauração da ordem em um mundo onde o caos se manifesta por meio do monstro.

Por vezes, subvertendo até mesmo a ética para alcançar esse fim.

6. O Lobisomem

Origem: Mitologia

Obra de estréia: A Lobisomem (1913) (filme perdido da Universal)

Melhor filme até aquiO Lobisomem (1941)

Legado: Assim como o próprio personagem do Dr. Jekyll (e Mr. Hyde), o lobisomem tem sua força enquanto monstro que aborda a dualidade do ser humano. O embate entre nossos impulsos e vontade individuais contra nossas obrigações e deveres sociais. 

Agora é só esperar que façam um bom trabalho com a enorme tradição cultural destes monstros atemporais, sem apelarem apenas para efeitos especiais.

E aí? Quais são as suas expectativas para o Dark Universe

Será que vão respeitar o legado dos Monstros da Universal?

Deixe seu comentário, compartilhe este post com seus amigos monstruosos e assine o blog.

Obrigado pela leitura.

Fontes utilizadas

JOSHI, S. T. (Ed). Icons of Horror and the Supernatural: An Encyclopedia of our worst Nightmares, Vols. 1 & 2. London: Greenwood Icons, 2007.

JUNIOR, Gonçalo. Enciclopédia dos monstros. São Paulo: Ediouro, 2008.

LEADBEATER, Alex. The Mummy Director Explains Dr. Jekyll’s Role in the Film. In: SCREENRANT. Acesso em 27 maio de 2017.

Escrito por Alexander Meireles da Silva

Contato: fantasticursos@gmail.com